Un amore di Giove

Lorenzo Rossi

Da qualche parte in Grecia, ora come allora

Nelle Metamorfosi Ovidio dedica a Giove e alla ninfa Io, figlia del fiume Ínaco, un ampio e affascinante racconto (Libro Primo, 568-747), di cui qui ci interessa la parte iniziale:

“Giove aveva visto Io che tornava dal fiume paterno, e le aveva detto: ‘O vergine degna di Giove e che farai beato chissà chi quando ti sposerai, ritirati all’ombra di quei boschi profondi (e le aveva indicato le ombre dei boschi), ora che fa così caldo e il sole è al punto più alto, a metà del suo giro. E non aver paura di trovarti sola tra covi di belve; addentrati tranquilla nel folto, ché sei protetta da un dio, e non da un deuccio qualunque, ma da me, che tengo nella grande mano lo scettro del cielo, da me, che scaglio i fulmini errabondi. Non mi fuggire!’ Essa infatti fuggiva; e già si era lasciata dietro i pascoli di Lerna e i campi del Lirceo piantati ad alberi, quando il dio nascose la terra per un gran tratto sotto una fitta caligine, fermò la sua fuga e le rapì il pudore”.

È come la scena di un film: il seduttore seriale Giove è in azione per l’ennesima volta, indica alla sua preda le ombre dei boschi nei quali vuole celarsi con lei, ma Io fugge, ha paura, lo spettatore sente l’affanno della sua corsa e allora Giove crea una fitta nuvola che avvolge ogni cosa e, protetto da essa, possiede la ninfa.

Ma protetto da chi? Da chi deve difendersi il padre di tutti gli dei? Dallo sguardo occhiuto, vigile e geloso di Giunone, sua moglie e sorella. Ma il trucco non serve, anzi proprio vedere che “in pieno giorno nebbie svolazzanti avevano fatto un buio notturno” porta Giunone a chiedersi dove sia suo marito, “ben conoscendone le scappate e avendolo colto in flagrante tante volte”. Non avendolo trovato in cielo, se ne uscì con uno straordinario “O mi sbaglio o siamo tradite”, scese sulla terra, diradò le nebbie e cominciò la sua feroce e ostinata persecuzione dell’incolpevole Io, che Giove, nel tentativo di nascondere il suo tradimento, aveva trasformato in giovenca. Giunone la chiese in dono e Giove per non tradirsi fu costretto a regalarla alla furente consorte. Io fu condannata dapprima a pascolare sotto i 100 occhi vigili di Argo e poi, dopo che Argo fu ucciso da Mercurio mandato da Giove per riavere l’amata, a girare senza pace di terra in terra, di mare in mare, fino all’arrivo in Egitto. Lì finalmente, su intercessione di Giove, Giunone “si placa, Io riprende l’aspetto di una volta e torna com’era prima. (…) Ora è una dea famosissima (Iside), venerata dalle folle vestite di lino”.

 

Mantova, intorno al 1530

Quando ricevette da Federico II Gonzaga l’incarico di realizzare Gli amori di Giove, Correggio già collaborava con la corte di Mantova, stava infatti dipingendo per Isabella d’Este, madre di Federico, Il Trionfo della Virtù e I Tormenti dei Vizi, due allegorie oggi al Louvre destinate a completare il complesso percorso figurativo dello studiolo di Isabella.

Niente poteva essere più lontano dagli amori di Giove, cioè di uno dei “nemici di castità”, ai quali contemporaneamente Correggio stava lavorando per quel figlio libertino, cresciuto nella Roma di Giulio II, in rotta con la madre e con tutti i membri della corte. Possiamo dire che “non esiste prova più certa dell’indifferenza ‘moderna’ ai contenuti mitologici” (G.Romano).

Gli amori di Giove, che a differenza delle fatiche di Ercole non hanno un numero canonico, non erano un soggetto diffuso agli inizi del Cinquecento: “nessuno sembra avesse pensato a riunirli tutti insieme. Ciò che causò un cambiamento in tale direzione fu lo sviluppo della pornografia stampata” (M.Bull).

Proprio in quegli anni, e proprio a Mantova, scoppiò lo scandalo per la pubblicazione dei Modi di Giulio Romano, una serie di 16 disegni che l’artista diede il permesso a Marcantonio Raimondi di riprodurre in altrettante incisioni. I disegni, per usare le parole di Vasari, illustravano “in quanti diversi modi, attitudini, positure giacciono i disonesti uomini con le donne” e furono pubblicati accompagnati da 16 dialoghi in forma di sonetti, almeno altrettanto espliciti, di Pietro Aretino.

La reazione delle autorità religiose di Roma fu violentissima: le lastre incise da Marcantonio furono confiscate e lui fu arrestato per il ruolo che aveva avuto nella loro diffusione. Interessante notare come Giulio Romano non fu coinvolto in questa vicenda, perché i disegni, in quanto tali, erano qualcosa di “unico” e privato, mentre la possibilità di riprodurli e diffonderli attraverso la stampa venne immediatamente percepita dalle autorità papali come qualcosa di incontrollabile e, in quanto tale, pericolosissimo.

Diversa l’aria che si respirava alla corte imperiale, al punto che si può dire che, a partire dai dipinti di Correggio, “in larga misura il destinatario di tutte queste immagini di desiderio erotico era un solo uomo”, ossia Carlo V (M.Bull). Fu per lui infatti che Federico Gonzaga commissionò i dipinti a Correggio, per fargliene dono durante il suo viaggio in Italia del 1530. L’imperatore aveva elevato Federico da marchese a duca di Mantova e il neoduca, sapendo di fare un dono gradito, volle dimostrare a Carlo V la sua riconoscenza. I dipinti furono quattro, due verticali Giove e Io e Ganimede e l’Aquila e due orizzontali Danae e Leda e il Cigno. Qui parleremo del primo.

giove e io

Correggio, Giove e io, 163,5 x 70,5 cm, ca 1531, Kunshistorisches Museum, Vienna

Giove e Io

Quello che è stato detto finora aiuta ad avvicinarsi al dipinto, lo contestualizza storicamente, descrive lo sfondo mitico da cui emerge. Eppure l’emozione che si prova guardandolo prescinde da tutto questo, la prima impressione è, semplicemente, quella di trovarsi di fronte a una delle più straordinarie raffigurazioni del desiderio, vero oggetto dell’opera. E del desiderio di entrambi: Io, contrariamente al mito, si abbandona all’abbraccio di Giove, la bocca socchiusa in attesa del bacio d’ombra, l’incarnato del volto rosso di piacere, il candore della pelle che disegna la schiena appoggiata al drappo di un altro, più freddo, punto di bianco, la gamba aperta ad accogliere la nuvola in cui si nasconde (si trasforma?) Giove, il braccio sinistro di Io che sfidando ogni legge della fisica si avvinghia all’inconsistenza acquorea del dio, che a sua volta l’abbraccia con la sua mano di vapore.

Tutto parla della bellezza dell’abbandono amoroso, del piacere di fondersi in un altro.

Nell’angolo in basso a destra del dipinto, il muso di una giovenca che si abbevera (che alcuni hanno scambiato per un cervo), ci ricorda come finirà questa estasi, come abbracciare l’altro da sé comporti pericoli tanto gravi quanto inevitabili, ma questo, appunto, in basso a destra, quasi fuori dal perimetro visibile del dipinto, al centro del quale è il desiderio che parla.

 

Detour: le conseguenze dell’amore

Quanto questi amori di Giove di Correggio fossero in grado di (com)muovere nel profondo lo spettatore, ce lo spiega anche un “incidente” di cui fu vittima un altro quadro della serie, Leda e il Cigno, forse quello sessualmente più esplicito.

Correggio

Correggio, Leda e il Cigno, 152×191 cm, Berlino, Gemälde Galerie

Luigi, il figlio di Filippo, Duca d’Orléans, reggente di Francia durante la minore età di Luigi XV (1715-1723) e proprietario del dipinto, fu così sconvolto dalla visione del quadro che infierì contro di esso fino a distruggere interamente il volto di Leda. Fu successivamente restaurato da molti pittori, ma “per avere un’idea – e non molto di più – del suo aspetto originale bisogna avere accesso a una copia (ad esempio quella del Prado). Essa rivela due differenze fondamentali dalla versione restaurata: la prima concerne lo sguardo abbassato e il sorriso, che erano entrambi più caldi; la seconda riguarda la torsione della testa e del collo. La testa della Leda del Correggio era totalmente su un lato, cosicché continuava la serpentina del collo del cigno, ma l’audacia di questa concezione sembra essere stata eccessiva per i restauratori” (D.Ekserdjian).

Due secoli dopo essere stato dipinto, Leda e il Cigno era ancora in grado, come oggi, di toccarci nel profondo, dando, una volta di più, ragione a Gino De Dominicis quando scriveva che non è l’artista che espone le sue opere, ma piuttosto lo spettatore che si espone ad esse.

BIBLIOGRAFIA

Publio Ovidio Nasone, Metamorfosi, a cura di Piero Bernardini Marzolla, Einaudi, 1979 e 1994

Malcolm Bull, Lo specchio degli dèi. La mitologia classica nell’arte rinascimentale, Einaudi, 2015, in particolare pagg. 160-203

Su Correggio:

David Ekserdjian, Correggio, Silvana editoriale, 1997

Sui Modi di Giulio Romano:

Bette Talvacchia, Breve storia dello scandalo e del successo dei Modi, Casabella 856, 12/2015

Su Isabella d’Este e il suo Studiolo:

Giovanni Romano, Verso la maniera moderna: da Mantegna a Raffaello, in Storia dell’arte italiana, Vol 6*, pagg 3-85

 

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