Quando scrivere è riscrivere

Andrea Tarabbia

Affinità e divergenze tra il giovane Werther, i suoi dolori, e noi

Da subito, quando furono pubblicate le Ultime lettere di Jacopo Ortis di Ugo Foscolo (la prima edizione è del 1802) ci si pose il problema della sua originalità: era un clone di I dolori del giovane Werther, il romanzo che Goethe aveva pubblicato in Germania quasi trent’anni prima e che aveva avuto un enorme successo in tutta Europa? Secondo lo scrittore francese Stendhal sì, ma non solo: Ortis era la brutta copia del Werther. Perché “brutta”? Per Stendhal era brutta perché arrivava dopo, vale a dire che l’idea originale di un breve romanzo epistolare incentrato su un giovane e sulla sua disillusione, che lo porta al suicidio dopo un amore fallito, era di Goethe, e Foscolo non aveva fatto nulla, o ben poco, per staccarsene: dunque perché, pensa Stendhal, leggere la copia e non l’originale? Perfino a Francesco De Sanctis l’Ortis non piaceva: benché cogliesse l’aspetto politico del romanzo (cosa che in Goethe è molto meno marcata), De Sanctis vi trovava «un sentimento morboso, una esplosione giovanile e superficiale (…) una immaginazione povera e monotona in tanta esagerazione di sentimenti».

Quali sono, dunque, le affinità tra Ortis e Werther? La struttura, anzitutto: sono entrambi romanzi epistolari; poi il tema fondamentale: l’amore idealizzato, assoluto, che Werther nutre per Lotte e Jacopo per Teresa, e che per entrambi è ostacolato dalle convenzioni sociali e porta i giovani a una profonda frustrazione; il finale: Werther e Jacopo si suicidano. Insomma per molti versi ha ragione Stendhal: letti uno di fila all’altro, i due romanzi hanno talmente tanti punti in comune da sembrare l’uno la copia dell’altro. Vi sono ovviamente anche numerose differenze, non ultimi il tema politico che innerva il romanzo di Foscolo e una certa disparità nei caratteri dei protagonisti (tutto intellettuale il tedesco, passionale fino al patetico l’italiano). Ma, di fatto, per molti aspetti l’Ortis sembra una riscrittura del Werther.

La domanda che sorge è: perché Foscolo, che all’epoca aveva 24 anni ma aveva già composto le odi A Bonaparte liberatore e A Luigia Pallavicini caduta da cavallo, e che stava attraversando una stagione creativa furibonda e straordinaria che l’avrebbe portato, in quegli stessi anni, a scrivere Alla sera, A Zacinto, In morte del fratello Giovanni e a cominciare Le Grazie, perché Foscolo sente il bisogno di prendere un grande romanzo europeo, noto a tutti, usarne la struttura e alcuni temi e comporne un calco italiano? Gli studiosi hanno fornito varie risposte: alla letteratura italiana, per esempio, mancava un grande romanzo epistolare, e Foscolo si prese la responsabilità di scriverlo basandosi sul più grande modello esistente all’epoca; l’Ortis prende spunto, inoltre, dalla vicenda di Girolamo Ortis, studente friulano morto suicida, la cui storia arrivò a Foscolo e lo folgorò: esiste dunque uno spunto letterario per il romanzo (appunto Werther), ma viene mescolato con un episodio di cronaca, che rende l’opera immediatamente attuale e italiana; infine, Foscolo non si limita a riproporre in chiave italiana la vicenda raccontata da Goethe: nell’Ortis, infatti, entrano prepotentemente tutti i temi politici dell’epoca (celebre è la frase con cui il romanzo inizia e che ne dà una chiave di lettura che stravolge il senso del Werther ampliandolo e facendo dell’Ortis, oltre che un romanzo sull’amore disperato, anche un’opera civile e politica: «Il sacrificio della patria nostra è consumato: tutto è perduto; e la vita, seppure ne verrà concessa, non ci resterà che per piangere le nostre sciagure e la nostra infamia»: è anche attraverso opere come questa che gli italiani hanno formato la propria coscienza nazionale).

Ma queste motivazioni, benché ineccepibili, sono appunto motivazioni da studioso. Vorrei provare a darvene almeno un’altra, da scrittore.

 

L’idea dell’artista creatore

Circola un’idea distorta intorno al modo in cui uno scrittore (o un pittore, un musicista ecc.) crea le sue opere: sembrerebbe, infatti, che gli scrittori siano persone per forza strane, avviluppate nel sacro fuoco dell’arte – gente che si sveglia urlando nel cuore della notte perché ha sognato la scena di un romanzo, o addirittura il romanzo intero, e deve assolutamente accendere la luce e mettersi allo scrittoio altrimenti l’idea svanirà. Sembra che niente li possa fermare quando hanno in mente un passo del loro libro e che per tutta la loro vita trascorrano i momenti in cui non scrivono a vagabondare per la città, a vivere passioni straordinarie, a soffrire per dolori indicibili che poi, all’improvviso, in quella notte di cui si diceva, prendono forma del tutto indipendentemente dalla loro volontà e danno vita a un romanzo. È un’idea romantica, vecchia di due secoli almeno: è il modo di intendere l’arte che hanno diffuso i Lord Byron, gente che si faceva ritrarre ritta in piedi su scogliere con il mare in burrasca, la mano sull’elsa della spada e lo sguardo torvo e pensoso rivolto all’infinito. È un’idea, ripeto, vecchia di due secoli: è come se ancora girassimo in carrozza o il posto dove viviamo non avesse la rete fognaria. Il punto è che l’ispirazione non esiste, o quasi: se uno legge Lord Byron, appunto, si rende conto che la sua lirica è perfettamente calata nei modi e negli stili del suo tempo. Ora vi chiedo: com’è possibile che l’ispirazione – che nei casi migliori viene direttamente da Dio – metta nella penna di uno scrittore opere che hanno a che vedere (per temi, per lingua, per struttura) con le opere di altri scrittori a lui contemporanei? Come è possibile che in queste opere vengano citati, ripresi, a volte camuffati o perfino derubati, altri autori? Ovvero: perché Dio, se manda l’ispirazione, la manda in una forma che è perfettamente al passo con i tempi? Che cosa gliene frega, a Dio, della contemporaneità, o di citare un autore amico di chi scrive? Oltretutto, se uno studia Byron (o Foscolo, o Goethe, o Leopardi) si accorge di una cosa: che le sue liriche e i suoi poemi sono spesso stati oggetto di molti ripensamenti, cancellature e correzioni e ci sono, di certi testi, addirittura molte versioni. Come la mettiamo con l’ispirazione e con il sacro fuoco dell’arte e con Dio?

La mettiamo così: scrivere un libro (o fare un quadro o comporre una musica ecc.) vuol dire stare immersi per un certo periodo di tempo in una storia; vuol dire entrare in contatto con personaggi (fittizi o reali) e doverli conoscere, farseli amici per poterne scrivere; vuol dire cercare il linguaggio più adatto per metterli in scena (Come parla il personaggio X? E come si muove Y? Cosa pensa Z del dato argomento?); vuol dire, anche, fare i conti con la tradizione, con quelli che potremmo definire i “padri” di chi scrive. Uno legge Il nome della rosa di Umberto Eco e capisce che senza Manzoni, San Tommaso, Conan Doyle e Borges, Eco non avrebbe potuto concepire il suo capolavoro, perché Manzoni ha dettato le coordinate del romanzo storico italiano, Tommaso ha costruito l’impianto filosofico su cui si regge il romanzo, Doyle, con il suo Sherlock Holmes, ha fornito il modello per il protagonista (il cui nome, Guglielmo da Baskerville è un omaggio esplicito a un libro di Doyle, Il mastino dei Baskerville e a Guglielmo da Ockham, l’inventore del metodo deduttivo che il protagonista del Nome della rosa usa per scovare il colpevole degli omicidi nell’abbazia), mentre il vecchio bibliotecario cieco Jorge da Burgos è un alter ego dello scrittore argentino Jorge Luis Borges, bibliofilo, cieco e costruttore, con i suoi racconti, di una delle più straordinarie biblioteche immaginarie della storia della letteratura. Dunque Eco, quando ha cominciato a pensare il suo romanzo, non ha semplicemente avuto un’idea: ha messo nelle sue pagine tutto ciò che amava e conosceva, dando a ognuno dei suoi padri un ruolo più o meno esplicito. Si è insomma legato a una (o a più) tradizioni, pubblicando una grande opera di artigianato dotto. Nelle pagine del Nome della rosa, Sherlock Holmes, Borges, e un’altra serie di personaggi letterari già vissuti in altre opere e partoriti da altri autori assumono una nuova veste, e rivivono.

 

Scrivere e riscrivere

Così scrivere è spesso sinonimo di riscrivere, nella misura in cui tutto ciò che ci ha preceduto e che conosciamo e amiamo ha diritto a finire sulla nostra pagina. Il capolavoro del grande scrittore austriaco Christoph Ransmayr, Il mondo estremo (1988), è una riscrittura delle Metamorfosi di Ovidio: Ransmayr immagina che il protagonista, Cotta, arrivi a Tomi, il luogo dove Ovidio fu esiliato, dopo la morte del poeta per cercarvi tracce del suo poema. Ciò che succede, però, è che Cotta scopre che a Tomi vivono realmente i personaggi delle Metamorfosi, ed egli entra in contatto con loro, rivivendo le vicende del poema, che di fatto viene riscritto, citato, celebrato da Ransmayr. I lettori che conoscono Ovidio, si divertiranno a scovare nel testo le tracce del suo poema; chi non lo conosce, legge semplicemente un grande romanzo mitico.

Ma ci sono addirittura scritture più particolari di quella di Ransmayr. Pensate alla poesia, a uno dei vertici del Novecento: La terra desolata di T.S. Eliot (1922). Il poemetto, diviso in cinque parti, non contiene quasi un verso che non sia una citazione, un rimando, un riuso di versi e passi di opere classiche o contemporanee. Faccio un esempio, prendendo un passo intorno al verso 60. Eliot scrive:

Under the brown fog of a winter dawn,
A crowd flowed over London Bridge, so many,
I had not thought death had undone so many.

In una delle versioni italiane del poema che possiedo, Roberto Sanesi traduce così:

Sotto la nebbia bruna di un’alba d’inverno,
Una gran folla fluiva sopra il London Bridge, così tanta,
Ch’i’ non avrei mai creduto che morte tanta n’avesse disfatta.

Se avete qualche confidenza con Dante, saprete che nel Canto III dell’Inferno, ai versi 55-57, c’è scritto così:

sì lunga tratta
di gente, ch’io non avrei mai creduto
che morte tanta n’avesse disfatta.

Cos’ha fatto Eliot? Ha preso Dante e l’ha riscritto, portandolo sul London Bridge. Perché l’ha fatto? Perché Dante gli appartiene, è suo padre. È uno degli scrittori su cui si è formato il talento di T.S. Eliot. Ma c’è di più: riscrivendolo, l’ha fatto rivivere in un’opera del Novecento, dando ai suoi versi trecenteschi una nuova veste, un nuovo significato (nei versi di Eliot non siamo all’inferno, ma nel centro di Londra: eppure, grazie a questo accostamento, Londra assomiglia un po’ al regno di Lucifero…).

La pagina dedicata a Eliot sul sito dell’Accademia di Svezia (in inglese):

http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1948/eliot-facts.html

Riprende Dante anche un altro grande poeta, premio Nobel come Eliot, scomparso in queste settimane: Derek Walcott. Nato a Santa Lucia, nelle Antille, Walcott ha scritto in inglese una delle opere più sbalorditive del Novecento, il poema Omeros. Scritto secondo lo schema di rime dantesco, Omeros racconta di nuovo i poemi omerici, con una sostanziale differenza rispetto all’Odissea e all’Iliade: la vicenda, qui, si svolge ai nostri giorni (o meglio: qualche decina di anni fa, visto che il poema è del 1990), e non è ambientata nel Mar Egeo, ma nell’Oceano Atlantico. Walcott, insomma, trasporta personaggi, temi e motivi dei poemi omerici nella contemporaneità e a casa sua. Egli riscrive l’Odissea, riusa l’Iliade e così facendo le attualizza: i suoi Achille, Ettore, Filottete sono pescatori, la sua Elena lavora in una fattoria.

Si potrebbe continuare a lungo, perché quasi ogni libro ne contiene altri, li rimastica, li ripensa, li usa più o meno esplicitamente: in una parola, li riscrive. Pensate che il grande filosofo Walter Benjamin, morto suicida a Portbou nel 1940 per non cadere in mano ai nazisti, coltivò a lungo il sogno di scrivere un romanzo fatto solo di frasi tratte da altri libri. La cosa più vicina a questo sogno un po’ folle che ci ha lasciato è un grande libro incompiuto e dedicato a Parigi. Capitale del XIX secolo: larghe parti di questo scritto sono citazioni, a volte fatte a memoria.

 

Le grandi storie continuamente riscritte

Sono due le grandi fonti di riscrittura, ossia i bacini da cui gli scrittori di oggi e di ieri attingono per comporre le loro opere: i miti dell’antichità e le Sacre Scritture. Esiste per esempio un’interpretazione di Pinocchio che vuole che il burattino sia una nuova, arditissima versione di Cristo. Pensateci: il padre (che non può essere che il padre putativo) è un falegname, il Gatto e la Volpe i due ladroni, e lui ha costantemente, attraverso la Fata Turchina, un rapporto con il trascendente…

Vorrei fare altri due esempi di riscrittura, prendendo due grandi scrittori quasi del tutto dimenticati e che pure sono dei maestri: il russo Leonid Andreev (1871-1919) e lo svedese Pär Lagerkvist (1891-1974), premio Nobel nel 1951. Vorrei parlare di due loro opere: Lazzaro, di Andreev, e Barabba, di Lagerkvist.

In Lazzaro (1907), Andreev immagina una cosa semplicissima: la vita di Lazzaro dopo la resurrezione. Si domanda: come può vivere qualcuno che è stato dall’altra parte? E ancora: come si relazionano a lui i parenti e gli amici? Il Lazzaro di Andreev è un uomo cupo, taciturno; il suo corpo è diventato flaccido per via dell’inizio del processo di decomposizione che ha subito durante i tre giorni nel sepolcro; soprattutto, i suoi occhi sono vuoti, ed egli è indifferente a tutto ciò che gli capita, perché egli ha visto, sa cos’è la morte, cosa c’è dopo. A poco a poco tutti cominciano a evitarlo, provano paura e ribrezzo e non vogliono parlare con lui perché temono che egli riveli qualcosa dell’altro mondo. La sua presenza spegne ogni entusiasmo, ogni voglia di vivere in chi lo incontra, perché nel vuoto dei suoi occhi c’è scritto l’ineluttabile destino di ognuno di noi. L’imperatore Augusto lo fa accecare, in modo che egli non possa più spaventare nessuno. Egli è un innocente, ma la sua sola presenza rovina il mondo. In Lazzaro risuonano i miti: il suo sguardo è quello della Medusa, perché tutto blocca e tutto spegne, la sua fine è quella di Edipo.

Che cosa fa, Andreev, in questa sua straordinaria novella? Continua le Scritture, immagina un dopo e le finisce. È la stessa cosa che fa Lagerkvist con Barabba (1950): cosa sappiamo, noi, di Barabba? Pochissimo. Nel migliore dei casi sappiamo solo che fu scelto per essere salvato al posto di Cristo. Sappiamo che fu un ladro e un assassino. Ma come continuò la sua vita dopo quella liberazione e, soprattutto, dopo che ebbe capito di essere stato salvato al posto del figlio di Dio? È l’ipotesi su cui lavora lo scrittore svedese, che racconta le peregrinazioni e la redenzione di Barabba, fino a che, nell’impossibilità di darsi pace, venduto come schiavo a Roma e costretto a fare il gladiatore, darà fuoco alla città in nome del cristianesimo. E morirà crocifisso.

La pagina che Iperborea, l’editore italiano di Lagerkvist, dedica all’autore: http://iperborea.com/autore/9240/

Leonid Andreev e l’Italia:
http://www.europaorientalis.it/uploads/files/1982/1982.6.pdf

 

 

Finale fuori dal seminato

Vorrei chiudere uscendo un po’ dal seminato, ossia non parlando di letteratura. Ho trovato questa immagine, che mi pare bellissima.

È il 1909, il luogo è Ustilug, in Ucraina. L’uomo in primo piano, quello con la barba lunga, è un contadino, suonatore di gusli, un vecchio strumento a corda usato dai popoli slavi. La donna sulla destra si chiama Anna, il bimbo che ha in braccio si chiama Fëdor. Ma è ovviamente l’uomo sullo sfondo quello che mi interessa: è chinato e sta annotando qualcosa su un taccuino. Si chiama Igor’ Stravinskij, e diventerà uno dei più grandi compositori del Novecento. Non sono in grado di raccontarvi la poetica della sua musica – non mi compete. Posso però dirvi che la musica popolare degli slavi, con i suoi ritmi, la sua strumentazione, i suoi argomenti a volte magici tratti dal folklore, sono una colonna portante del suo lavoro di compositore classico: egli scrive balletti basati proprio sui canti popolari. Ebbene, in questa foto, che è stata scattata sotto il portico di casa Stravinskij, l’uomo con la barba, dice la didascalia in mio possesso, sta suonando e cantando una canzone popolare, e Stravinskij la sta trascrivendo sul taccuino in presa diretta. Così: uno canta e suona, l’altro trascrive su un pentagramma, facendo una sorta di apprendistato dal vivo. Non so che canzone fosse, e non so nemmeno se Stravinskij l’abbia poi usata. Magari ne ha rubato un passo, una suggestione, li ha trasfigurati e inseriti ne L’uccello di fuoco (1910). Magari no.

Crediti immagini: Sarah Scicluna, flickr e Wikipedia

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