Ritrarre la follia. Gli strani casi di Messerschmidt e di Géricault

Valentina Casarotto

Bizzarria, originalità e stravaganza sono sempre state considerate qualità tipiche degli artisti, come un lato positivo, burlesco e scherzoso del tanto temuto “uscir di senno”. Al contrario la follia, intesa come malattia mentale e disagio profondo dell’individuo che con il proprio comportamento si emargina o diventa pericoloso a tal punto da dover esser escluso dai rapporti civili, è stata oggetto di attenzione da parte degli artisti solo in casi eccezionali. In casi ancor più eccezionali si è verificato che un artista affetto da disagio mentale abbia realizzato opere che documentino la follia propria o l’altrui. Rispetto a questi casi, al confine tra critica e analisi clinica, c’è da chiedersi in che modo i meccanismi psicotici abbiano influenzato la sua creatività e possano esser trasferiti nella sua opera, essendo questo un campo d’indagine ancor più esiguo. Per fama e possibilità di riflessioni si sono esaminati due casi emblematici verificatisi tra il XVIII e il XIX secolo.

 

Il “metodo della follia” nei busti di Franz Xaver Messerschmidt (1736-1783)

In uno dei più eminenti scultori del barocco tedesco, Franz Xaver Messerschmidt, malattia e arte sono indissolubilmente intrecciati e si riflettono compiutamente nella sua opera. Fino alla maturità, la sua vita si dipana in modo del tutto convenzionale: di umili origini, con un talento precoce approda all’Accademia di Vienna, e lavora per la corte e l’aristocrazia viennese. Non mancano i viaggi di formazione, a Roma, e forse a Parigi e a Londra. Grazie al suo stile, sospeso tra classicismo aulico e virtuosismo barocco, fu nominato professore aggiunto di scultura all’Accademia reale. Ad interrompere quella che sarebbe stata una fulgida carriera, negli anni ’70, alle soglie dei 35 anni, si manifestarono i primi sintomi del disagio mentale, purtroppo nel momento in cui avrebbe dovuto esser nominato professore titolare, ruolo che gli viene negato proprio per il suo comportamento, mettendo in evidenza una compiuta circolarità tra causa ed effetto della sua follia. Memorie e lettere di alcuni viaggiatori e personaggi della corte raccontano aneddoti che lo storico dell’arte e psicanalista viennese Ernst Kris (1900-1957) ha esaminato in alcuni saggi. Ad esempio il conte Kaunitz, segretario imperiale, lascia un memoriale in cui, pur sottolineando la bravura dell’artista, sconsiglia di affidargli l’insegnamento agli allievi, proprio per l’emergere di molti tratti paranoidi: instabilità, eccentricità oltre il limite concesso agli artisti, ombrosità, diffidenza, manie di persecuzione nei confronti degli accademici.

La seconda parte della vita di Messerschmidt invece si svolge all’insegna della solitudine e della follia. Nel 1777 si trasferisce a Bratislava, in perfetto isolamento, abitando in una casa in periferia, vicino al cimitero ebraico. La marginalità di Bratislava e il suo comportamento notoriamente folle – scurrile, ombroso e misantropo, geloso delle proprie sculture tanto da non mostrarle – non riusciva a scoraggiare gli intenditori d’arte e i viaggiatori amanti dell’arte che comunque si recavano a visitarlo.

Per una carrellata dei busti https://www.youtube.com/watch?v=g3jd1ALGS00

Durante questo periodo, in pieno delirio psicotico, l’artista si dedicò alla realizzazione di busti maschili a grandezza naturale, in materiali diversi, marmo, piombo e alabastro, e non cessò nemmeno di eseguire ritratti su commissione, sempreché il committente fosse disposto a sopportare le sue bizzarrie.

Uno dei busti di Messerschmidt (Wikimedia Commons)

Messerschmidt era certo che le presenze che lo tormentavano, soprattutto di notte, fossero demoni, anzi, oltre a vederli, era convinto di esserne divenuto bersaglio sia per la castità mortificante che praticava con orgoglio esibito, sia per la sua incontestabile bravura, da tutti riconosciuta. Vanità e delirio cominciavano a fondersi nella mente come nella sua opera. Il conte Friederich Nicolai nel 1781 riferisce che durante un incontro, l’artista gli aveva confidato di esser convinto di aver scoperto gli arcani misteri delle proporzioni, e siccome questa scoperta era stata accompagnata da dolori al basso ventre, (dolori dovuti probabilmente alle condizioni di lavoro), aveva attribuito tale esperienza alle azioni del demone della proporzione invidioso del suo virtuosismo. L’artista raccontò che, non volendo soccombere al demone, impiegava tutte le sue energie per contrastarlo, sfidandolo sul piano della creazione artistica con un metodo codificato che riteneva infallibile: si metteva allo specchio, faceva delle smorfie, e cercava di fissarle nelle sculture, concentrandosi sulla mimica facciale, e tramite queste smorfie, riteneva di aver raggiunto il quasi totale controllo su questi demoni.

Tutti i busti della serie, che spiccano per virtuosismo esecutivo e correttezza anatomica, si basano sulle fattezze dell’artista e in alcuni, come in Ritratto serio dell’artista, Uomo fidato, Generale coraggioso, Melanconico, Magnanimo ed Erudito o Poeta, queste sono ancora riconoscibili, nonostante le variabili del copricapo, dei capelli, della parrucca o della calvizie. Progressivamente però le effigi si deformano e si contraggono in smorfie devastanti, che non si possono definire caricature perché hanno come nota dominante una disturbante inespressività e fissità. A questi stravaganti busti, in una delle prime biografia pubblicate nei primi dell’’800, furono abbinati altrettanto bizzarri titoli, che aggiungono mistero e fascino alle opere, anche se più volte è stato dimostrato che l’abbinamento risulta arbitrario e scarsamente coerente.

L’atto della smorfia deformante era considerato da Messerschmidt un atto miracoloso, apotropaico, in grado di respingere o di limitare il potere del demone. Alcuni particolari dei volti possono fornire indicazione sulle intenzioni della smorfia: gli occhi spalancati possono esser sintomo di sfida mentre quelli serrati di rifiuto, come pure la posa delle labbra, sigillate o all’ingiù, possono esser interpretate con atteggiamenti ambivalenti di cedimento o di rifiuto.

Rispetto a tutta la serie, vanno considerati a parte i due “busti a becco”, in cui ossa e muscoli vengono compressi e protesi in avanti in modo stravagante e morfico. Per Messerschmidt questi due busti erano il ritratto del demone delle proporzioni, tanto che, come riferisce Nicolai, egli non li guardava neppure, pur conservandoli nel suo studio. Messerschmidt era talmente fiero della sua produzione e conscio della sua bravura, che raccontava che un conte ungherese gli aveva offerto 8.000 fiorini per acquistare tutta la serie dei busti, ma egli aveva rifiutato, non essendo disposto a venderli per meno di 10.000. Affermava anche che avrebbe potuto rifare l’intera serie dei busti, eccettuate le due teste a becco, che non avrebbe potuto realizzare una seconda volta, se non a costo della vita.

Sulla tecnica di modellazione dei busti https://www.youtube.com/watch?v=hcxz3L5-dVQ

Dal punto di vista tipologico, la serie dei 60 busti scultorei di Messerschmidt può inserirsi nella tradizionale ricerca dell’anatomia artistica, tema alla base del Trattato delle passioni di Charles Le Brun del 1667, delle conferenze del 1747 tenute alla Royal Academy di Londra dal medico inglese James Parsons, e delle lezioni all’Accademia di Amsterdam degli anni ’70 tenute dell’anatomista e pittore Pierre Camper. Tuttavia, nella pratica e nelle dinamiche realizzative essi si spingono oltre.

Basandosi sui resoconti e sugli aneddoti noti attraverso la memorialistica e le fonti epistolari – epurate da quella serie di topoi che compongono solitamente la leggenda dell’artista – Ernst Kris propone una serie di cause ed effetti che possono spiegare i disturbi che affliggevano Messerschmidt e che trovano nella fisiognomica e nella realizzazione ossessiva dei busti un riflesso abbastanza sintomatico. Probabilmente Messerschmidt soffriva di un disturbo paranoide che si manifestava con la mania di persecuzione; le allucinazioni dei demoni, che asseriva di vedere realmente, rientrano invece nella schizofrenia; la perdita del padre in giovane età, un’omosessualità latente mai accettata e una sessualità repressa in modo costrittivo sarebbero tutti aspetti all’origine dei vissuti nevrotici, successivamente confluiti in un quadro psicotico.

La fama di Messerschmidt si è diffusa immediatamente dopo la sua morte, fatto che ha determinato la valorizzazione della serie, ma anche la sua dispersione in diversi passaggi di proprietà. Quella stessa fama si è consolidata ulteriormente in epoca contemporanea, supportata dalle riflessioni sulla follia e le sue espressioni, come dimostrano le smorfie di Arnulf Rainer; l’opera “Making Faces” di Bruce Nauman; le foto di Cindy Scherman; e infine possiamo ricordare la contrapposizione tra le opere di Messerschmidt e le corrispondenti interpretazioni dello scultore britannico contemporaneo Tony Cragg, esposte al Belvedere di Vienna nel 2008.

 

Gli Alienati di Theodore Géricault (1791-1824): per una nuova iconografia della follia

Bello, affabile e di agiata famiglia borghese, Theodore Géricault conduce una vita spensierata tra il bel mondo parigino e scuderie dei cavalli. Si dedica alla pittura nello stesso modo con cui si applica ai suoi vizi: con estrema accuratezza. Nella sua breve esistenza Géricault passa varie stagioni stilistiche, dal neoclassicismo al realismo, attraverso il romanticismo espresso nel suo capolavoro La zattera della Medusa. È in quell’occasione che per inscenare una composizione spettacolare, crudele e vivida, non accontentandosi d’immaginare la decomposizione dei corpi dei naufraghi, si procura pezzi di cadaveri dall’obitorio, e realizza delle nature morte con teste tagliate, membra dilaniate e corrotte dalla putrefazione, che mettono in luce le sue tendenze bizzarre e macabre.

L’esposizione al Salon della Zattera, con gli inevitabili strascichi di scandalo, calunnie e tiepidi apprezzamenti da parte del pubblico, mette a dura prova il suo equilibrio psichico che non regge e manifesta le prime crisi nervose, le manie di persecuzione, fino a giungere all’inedia.

È in questo momento che Géricault conosce Etienne-Jean Georget, un giovane medico, che stava studiando le cause della follia e scrivendo il suo libro Fisiologia del sistema nervoso del cervello. Come il suo maestro, il dottor Étienne Esquirol, anche Georget propone di considerare la follia una malattia, non una colpa, e s’impegna per far riconoscere l’irresponsabilità giuridica dei malati. Per alcune manifestazioni di disagio e malattia mentale, come nel caso di Géricault, propone come cura l’isolamento in un luogo adatto. Scartato l’Ospedale femminile di Salpêtrière e lo squallido ospedale di Bicêtre, Géricault si rivolge alla clinica del dottor Esquirol, una vasta dimora con grande parco in cui l’artista poteva condurre una vita semi indipendente.

Il dottor Esquirol è un celebre studioso e riformatore dei manicomi, che s’impegna perché questi luoghi non siano di tortura ma di cura. Teorizza la monomania, una follia parziale dell’individuo, che mantiene la sua ragionevolezza in molti altri aspetti del suo comportamento. Inserisce nel suo trattato illustrazioni e colleziona più di 100 effigi di malati. Questo esempio e l’amicizia nata in quel frangente tra Géricault e i due medici, probabilmente sono le sollecitazioni alla base dei ritratti degli Alienati. La loro funzione è incerta, anche se le ipotesi avanzate sono tutte verosimili: furono studi scaturiti dalle frequentazioni del manicomio, o dipinti destinati a illustrare le pubblicazioni di Georget, oppure usati dal medico per illustrare le proprie lezioni.

La serie, dipinta forse tra il 1819 e il 1822, originariamente era costituita da 10 esemplari, dopo la morte del dottor Georget e la spartizione dei dipinti tra due suoi allievi, una metà prende la via dell’Inghilterra e sparisce dal mercato. Le cinque tele note – due ritratti femminili (Alienata con monomiania dell’invidia e Alienata con monomiania del gioco), e tre maschili (Alienato con monomiania del furto, del comando militare, del rapimento dei bambini) – che erano appartenute al medico Adolphe Lachèze, vengono presto dimenticate e riscoperte nel 1863 dal critico Louis Viardot, in una soffitta di Baden-Baden, in stato di completo abbandono, senza cornice, impacchettate e ammuffite. Fortunatamente Viardot è uno tra i primi studiosi a pubblicare una biografia del pittore ricordandone l’occasione della realizzazione e identificando ad una a una le patologie dei singoli ritratti.

Per comprendere le novità dell’iconografia di Géricault è utile ripercorrere alcune tappe della concezione della follia e della sua rappresentazione. Dalla teologia medioevale il malato mentale era identificato come posseduto dal demonio, un essere da esorcizzare e uccidere. L’insania veniva interpretata come la tirannia delle pulsioni animalesche sull’intelletto dell’uomo, come nel dipinto La nave dei folli di J. Bosh. L’accezione demoniaca e ferina si prestava a rappresentare personaggi esagitati, intenti in gesti osceni e convulsi, con espressioni facciali deformate e rotazione innaturale degli occhi. Erano rappresentati in gruppo, in composizioni d’ambiente dai toni lugubri che venivano classificate come pitture di genere. In epoca moderna poi la pazzia è considerata l’opposto della ragione, introducendo la possibilità che nell’individuo si manifestino fasi alterne dei due stati. A questo periodo corrispondono due rappresentazioni molto note.

Un manicomio è descritto nell’ultimo dipinto della serie (tradotta anche in incisioni) La carriera del libertino del 1735, di William Hogarth. La pazzia del protagonista viene stigmatizzata come il risultato inevitabile della vita sregolata, dell’eccesso di passione e della sua depravazione morale, di cui lo spettatore aveva avuto conto nella progressione della serie. L’ambientazione del manicomio è sostanzialmente veritiera, poiché prende spunto dal più vecchio ospedale psichiatrico d’Europa, il Bethlem Royal Hospital di Londra, in cui i malati mentali erano tenuti in condizioni di segregazione, senza mobilio personale nelle stanze, solo con un giaciglio di paglia, poco vestiti, in celle spesso sotterranee, poiché si riteneva fossero insensibili alle temperature. Una rappresentazione più cruda, desolante ma senza le accuse morali sottese in Hogarth, si trova anche nel dipinto di Francisco Goya L’ospedale psichiatrico di Saragozza, dei primi dell’800 (in copertina).

Il monomaniaco del comando militare (Wikimedia Commons),La monomaniaca del gioco (Wikimedia Commons)

Di fronte a questi esempi, gli Alienati di Géricault offrono una nuova e diversa iconografia, riportando la rappresentazione nel genere del ritratto: sono eseguiti dal vivo, e il modello, su uno sfondo monocromo, è messo in posa leggermente di tre quarti. L’impostazione, nell’uso dei colori e la luce rimandano alla tradizione fiamminga del Seicento. La luce si appunta sull’abbigliamento scuro, sulla modestia degli accessori e sulle particolarità delle espressioni. Con i loro vestiti pesanti e logori sembrano ritratti di borghesi travolti dal destino e caduti in disgrazia, per nulla idealizzati o spersonalizzati. Non mancano elementi simbolici, come i colletti che ricordano vagamente gli strumenti di costrizione o lo sguardo fisso e obliquo, principale sintomo del pensiero ossessivo. Con la loro austera dignità tuttavia essi rivendicano un loro posto nella società.

L’alienato (o Il cleptomane) (Wikimedia Commons), La monomaniaca dell’invidia (o La iena della Salpêtrière) (Wikimedia Commons)

I soggetti hanno un’espressione che oscilla tra l’indifferenza rassegnata e la sofferenza sopita, resa attraverso lineamenti tesi e sulfurei, le labbra sottili semi aperte, gli occhi cerchiati di rosso. Lo sguardo fisso nel vuoto è la caratteristica che li allontana maggiormente dalla vitalità e dalla personalità espressa nella tipologia del ritratto. Queste opere però non concedono nulla alle categorie del grottesco, della caricatura e della derisione e in particolare colpisce la calma fissità dei soggetti, contrapposta agli esempi precedenti.

I dipinti degli Alienati possono esser classificati come diagnosi mediche in pittura, poiché ciascuna illustra i benefici della riforma dei manicomi, dove il malato di mente non dovrebbe esser più trattato come colpevole ma come vittima della sua malattia.

Con lo stesso interesse con cui Géricault aveva raccolto le membra umane disponendole diligentemente come una natura morta, aveva ritratto gli alienati indagando le loro individualità, piuttosto che ricadere in un ormai logoro cliché che la scienza stava superando. Rappresentare gli Alienati con dignità e compassione attribuiva loro il rispetto dovuto a ogni essere umano e la speranza che chiunque si fosse trovato nella loro condizione, per alterne vicende della vita, avrebbe potuto ricevere adeguate cure.

 

Per saperne di più:

Tony Cragg >< F. X. Messerschmidt, Österreichische Galerie Belvedere, Jan. 29–May 25, Vienna 2008

Kris, La smorfia della follia. I busti fisiognomici di Franz Xaver Messerschmidt, Padova Il Poligrafo 1993

Kris, Un artista psicotico del XVIII secolo, in Ricerche psicoanalitiche sull’arte, Torino Einaudi 1977, pp. 122-145

Géricault, Paris SFPA, 1991

Géricault, presentazione di Jacques Thuillier, Milano Rizzoli/Skira Corriere della Sera, 2012

Géricault: images of life and death, edited by Gregor Wedekind and Max Hollein, Frankfurt: Schirn Kunsthalle, München Hirmer, 2013

 

Crediti immagini
Apertura: le immagini dei busti di Messerschmidt sono su flickr (Sharon Mollerus) e su flickr (foto di Sam Howitz)
Box: Francisco Goya, “La casa dei matti” (Wikipedia)

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