Romanzi globali

Andrea Tarabbia

È mattina, due personaggi si stanno preparando per uscire, sono in bagno. Il primo è lui: «Solenne e paffuto, Buck Mulligan comparve dall’alto delle scale, portando un bacile di schiuma su cui erano posati in croce uno specchio e un rasoio».

Questo è il secondo: «Poi uso un lustradenti Probright, quindi il lustradenti Interplak che una velocità di quattromiladuecento giri al minuto e inverte il senso rotatorio quarantasei volte al secondo. Ciò, in aggiunta al normale dentifricio».

Buck Mulligan si fa la barba nella prima pagina dell’Ulisse di James Joyce (1922); Patrick Bateman è, invece, quello che si lustra i denti in un romanzo del 1991, American Psycho di Bret Easton Ellis. Qual è la differenza tra queste due toelette, al di là del fatto che il primo si rade e il secondo no? La differenza fondamentale è questa: che, in settant’anni, il linguaggio con cui un personaggio letterario si prepara a uscire è profondamente cambiato. Nell’Ulisse, il secchio e il rasoio sono due strumenti, qualcosa che compare sulla pagina in quanto ha la funzione di aiutare Mulligan nella rasatura; in American Psycho, il vero protagonista della scena non è Bateman, ma gli oggetti che egli usa: di essi sappiamo la marca e le caratteristiche tecniche – ci vengono presentati come se il narratore ne stesse facendo pubblicità. Poco oltre, infatti, ci viene detto che «Lo shampoo Vidal Sassoon è particolarmente indicato per eliminare le patine di sudore» e che nel week-end Bateman andrà in un grande magazzino per comprare «uno shampoo Foltene, l’ideale per i capelli che vanno sfoltendosi». Insomma le merci, i prodotti si sono presi la scena, e il linguaggio a essi associato è diventato il linguaggio della letteratura.

 

Il linguaggio globale

Quello che abbiamo appena visto è soltanto uno dei molteplici esempi che si possono fare per introdurre un discorso sulla globalizzazione del romanzo. L’accostamento tra Joyce ed Ellis non l’ho pensato io: viene da un piccolo libro di Francesco Dragosei, Letteratura e merci (1999), che parte dall’assunto che soltanto alla fine dell’Ottocento le merci hanno cominciato, ma timidamente, ad affacciarsi nel discorso romanzesco: un secolo dopo, se lo sono preso.

Un’intervista a Francesco Dragosei: http://www.paroleinfuga.it/display-text.asp?IDopera=44395

Il linguaggio che Bateman usa per lavarsi i denti è immediatamente comprensibile in tutto il mondo, perché non sembra appartenere a nessuno in particolare, non ha niente di strettamente “americano”: basterebbe modificare le marche dei lustradenti, e potremmo trovarci tranquillamente dentro un romanzo francese, italiano o tedesco. Pochi anni dopo l’uscita di American Psycho, che è un romanzo terribile e lo è anche perché racconta efferatezze usando questa lingua “neutra” e impersonale, Aldo Nove, uno scrittore italiano, pubblicò una raccolta di racconti intitolata Woobinda, il cui inizio è tanto terribile e pubblicitario quanto il romanzo di Ellis: «Ho ammazzato i miei genitori perché usavano un bagnoschiuma assurdo, Pure&Vegetal. Mia madre diceva che quel bagnoschiuma idrata la pelle, ma io uso Vidal e voglio che in casa tutti usino Vidal».

Se ci limitiamo a questa scena, e sostituiamo i nomi dei prodotti, non sappiamo più se siamo dentro un romanzo di Ellis o un racconto di Nove.
Ogni forma d’arte, se vuole descrivere il mondo in cui viene prodotta e vuole esserne per così dire l’immagine artistica, deve saper rintracciare alcuni codici, norme e accenti e saperli restituire. Parlando di letteratura, ovviamente il primo codice a cui ci si deve riferire è quello linguistico: come oggi leggiamo i romanzi dell’Ottocento anche per capire la lingua che in quell’epoca si parlava, così, tra cent’anni, chi leggerà i romanzi di oggi si troverà immerso nell’ambiente linguistico in cui siamo oggi. Così, per esempio, non è raro che molte narrazioni contemporanee siano interrotte da messaggi, tweet, testi di e-mail (che di solito sono riportati con un carattere diverso da quello del testo): ne è un esempio Caos calmo di Sandro Veronesi (2006), in cui il protagonista Pietro Paladini riceve, mentre sta seduto su una panchina fuori dalla scuola della figlia, e-mail e messaggi sul cellulare di cui il narratore riporta il testo; o Orfeo, di Richard Powers (2014), storia di un musicista sperimentale accusato di essere un bioterrorista perché nella sua casa conduce esperimenti scientifici da cui spera di ricavare il suono del mondo: ebbene, Peter Els, questo il nome del musicista, fugge, diventa un “caso” sul web e restituisce le impressioni della fuga via Twitter. Su questa falsariga, l’americana Jennifer Egan ha pubblicato sulla rivista “New Yorker” una spy story fatta di soli tweet.

Ma non è ovviamente solo per via dell’uso di un linguaggio comprensibile a ogni latitudine e del rapporto tra lingua letteraria e rivoluzione informatica che il romanzo si fa globale. Molti studiosi hanno individuato alcune caratteristiche, che vorrei osservare da vicino senza avere la pretesa di esaurire il fenomeno. Esse sono: il translinguismo, i non-luoghi, l’esotismo, il serial-novel. Vediamoli.

 

Translinguismo

Non è un fenomeno nuovo, ma nel mondo globalizzato ha acquisito un nuovo senso. Gli scrittori translingui esistono da sempre: sono coloro che, per ragioni diverse, scelgono di scrivere in una lingua diversa dalla loro lingua madre. Il Novecento conta molti esempi sublimi di translinguisti: Józef Korzeniowski, per esempio, lasciò la Polonia e viaggiò a lungo per il mondo prima di stabilirsi in Inghilterra e diventare, con il nome anglicizzato di Joseph Conrad, uno dei maestri della prosa di lingua inglese; Vladimir Nabokov, fuggito dalla Russia della rivoluzione, si stabilì negli Stati Uniti e abbandonò il russo, per diventare uno dei romanzieri americani più raffinati; Elias Canetti, bulgaro di origini ebreo-spagnole, poliglotta, visse in Europa, scrisse in un tedesco che gli fu insegnato dalla madre quando aveva intorno ai dieci anni e, nel 1981, vinse il premio Nobel per la Gran Bretagna. Oggi, alcuni dei romanzieri più famosi e celebrati scrivono in una lingua che non è la loro: pensate al ceco Milan Kundera, adottato dalla Francia ormai da decenni, ma anche a certi scrittori di nuova generazione, i cui libri sono, proprio in questi anni, salutati come i migliori tra quelli in circolazione: il bosniaco Aleksandar Hemon, fuggito a Chicago in seguito alla guerra nell’ex Jugoslavia, ha un inglese mediamente più ricco e complesso dei suoi colleghi americani, e questo perché, dice, l’inglese non è la sua lingua, l’ha dovuta imparare e studiare approfonditamente, e inoltre vi inserisce una certa ricercatezza slava; il pakistano Mosin Hamid, londinese d’adozione, ha scritto uno dei romanzi più importanti di questi anni sul tema della migrazione: si chiama Exit West, racconta una storia d’amore tra due persone costrette alla fuga dal loro Paese per via di una guerra che viene soltanto evocata; Hisham Matar, libico di New York, ha vinto l’ultimo premio Pulitzer con Il ritorno, storia del suo ritorno in Libia alla ricerca del padre, scomparso da molti anni, senza dare notizie, nelle carceri di Gheddafi. Hemon, Hamid e Matar sono soltanto tre casi, ma emblematici: scrivono in inglese, che è una lingua franca, e nei loro libri i personaggi fanno ciò che hanno fatto loro – vagano per il mondo alla ricerca di una stabilità che non possono trovare, si dividono tra la madrepatria (spesso solo ricordata) e la nazione che li ha accolti, e si sentono privi di un centro. Nella loro penna, come nella loro biografia, c’è l’eco di quanto succede, quotidianamente, a milioni di persone, e non ci sono legami, né certezze.

 

I non-luoghi

Cosa sono i non-luoghi? Sono luoghi generici, privi di vera identità, che appartengono a tutti e non appartengono a nessuno: le autostrade, i supermercati, gli aeroporti, le stazioni, i parchi giochi, i villaggi vacanze, le scuole. Posti che attraversiamo continuamente, di cui conosciamo il funzionamento e che sfruttiamo, ma che sono impersonali ed esistono soltanto perché hanno una funzione (dalla stazione partono i treni, se non ci sono i treni quel luogo perde senso; al supermercato facciamo la spesa, se non ci sono merci esposte non esiste il supermercato). Li ha codificati un antropologo francese, Marc Augé, quasi trent’anni fa.

Ecco, molti romanzi globali hanno come ambientazione proprio questi posti: lì si svolgono le scene madri, perché sono in qualche modo uno dei sintomi chiave del mondo contemporaneo. Anche il cinema li sfrutta parecchio: pensate a The Terminal, il film di Spielberg del 2004 in cui uno svagato Tom Hanks, impossibilitato per questioni politiche a rientrare nel suo Paese e sprovvisto di un visto per gli Stati Uniti, trascorre molti mesi girovagando in quel posto “neutro” che è l’aeroporto Kennedy di New York. O a Zombie di George A. Romero (1978), uno dei più famosi (e intelligenti) film sui morti viventi: gran parte del film si svolge dentro un centro commerciale, dove i vivi si sono rifugiati, ma che i morti vogliono per sé («Ma perché ritornano in un grande magazzino?» si dice in un dialogo. «Deve essere l’istinto, il ricordo di quello che erano abituati a fare. Era un posto importante quando erano vivi».)

Adesso sembra una scena comica, ma quella degli zombi che entrano nel supermercato era concepita come una critica feroce alla società dei consumi: https://www.youtube.com/watch?v=xbg34CJsdFU

 

L’esotismo

Ma torniamo ai romanzi globali. C’è un’altra caratteristica piuttosto evidente, che solo all’apparenza cozza contro il concetto di “globalizzazione”: la coloritura locale. Uno dei più grandi romanzi globali di sempre, Cent’anni di solitudine del colombiano Gabriel García Márquez (1967), è l’inventore di un genere – chiamato in Italia “realismo magico” – che inserisce, in un contesto realista, prodigi, magie, trasfigurazioni proprie dell’immaginario magico della terra in cui è stato concepito: ancora oggi, molti scrittori importanti si rifanno a quel modo di trattare le storie, dalla cilena Isabel Allende all’anglo-indiano (ma americano d’adozione) Salman Rushdie, in cui le tradizioni e i sortilegi dell’India danno forma al racconto, che contiene sempre un pizzico di magia se non addirittura di stregoneria. In Italia, terra meno magica dell’India, la coloritura locale è data spesso dalla lingua: pensate ai romanzi di Camilleri, infarciti di siciliano, o alla Sardegna evocata da Michela Murgia, o alle tradizioni e alla lingua abruzzesi che sprigionano da L’arminuta di Donatella Di Pietrantonio. La coloritura locale serve, oltre che a evocare efficacemente la terra dove la vicenda si svolge e a dare una patina di veracità ai personaggi, anche a comunicare al lettore un senso d’appartenenza dei personaggi al mondo che popolano, un’idea di autenticità. Si leggono quei romanzi non solo per il piacere che danno, ma anche perché, grazie all’artificio della lingua, danno la sensazione di essere “veri”, e che finalmente il posto dove sono ambientati non è un non-luogo ma una parte tangibile del mondo.

 

Il serial-novel

Infine diciamocelo: i romanzi hanno perso. I videogiochi e le serie tv sono le grandi narrazioni popolari del nostro tempo. Se ci fate caso, molti romanzieri di successo sono legati non a un solo libro, ma a una serie di libri in cui vengono riproposti gli stessi personaggi: dal già citato Camilleri al caso internazionale della quadrilogia inaugurata nel 2011 da L’amica geniale di Elena Ferrante, dalle serie del commissario Ricciardi e dei bastardi di Pizzofalcone inventate da Maurizio De Giovanni a quella dell’avvocato Malinconico di Diego De Silva. E così via. Come avviene per le serie tv, una buona fetta del pubblico si affeziona a certi personaggi di romanzo, la cui parabola, allora, viene ampliata, e diventa lo scheletro di molti libri, alla fine dei quali si conosce ogni aspetto, ogni pensiero, ogni vizio e ogni tic del protagonista. Non è, questa, un’invenzione della contemporaneità: le saghe esistono fin dall’antichità. Però la sua proliferazione è una notizia, anche perché sempre più spesso succede che, a ridosso dell’uscita del romanzo, venga proposta anche la serie, o il film, in un continuo rincorrersi tra testo letterario e immagine, tra libro e media, che, stavolta sì, è strettamente postmoderno.

Su Wikipedia c’è una pagina dedicata ai romanzi in serie. non è completa, anzi, ma può essere un buon punto di partenza per farsi un’idea: https://it.wikipedia.org/wiki/Categoria:Serie_di_romanzi

Crediti immagini
Apertura:
Pixnio
Box:
Alcuni tweet della spy story di Jennifer Egan pubblicata dal New Yorker 

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