Il mondo onirico per secoli è stato considerato un giacimento illimitato a cui accedere per plasmare o rinvigorire l’ispirazione artistica; tuttavia è con la conoscenza sempre più diffusa della psicanalisi e del saggio L'interpretazione dei sogni di Sigmund Freud che il sogno acquista un ruolo di primo piano nella produzione artistica del XX secolo.
L’esplorazione dell’inconscio e lo scandaglio dei sogni, assieme al rifiuto della mimesi e all’intento rivoluzionario dell’arte, sono stati i pilastri che hanno costituito le tematiche del movimento surrealista, delineate da André Breton nel Manifesto programmatico “Il surrealismo e la pittura” del 1928.
Per rappresentare una nuova realtà che peschi a piene mani nei sogni, i pittori hanno fatto ricorso alle visioni del dormiveglia, all’analisi delle ossessioni, alle facoltà allucinatorie, all'opera del caso e all'invenzione tecnica. A seconda degli artisti, gli scenari naturali che fanno da sfondo a questi dipinti possono presentare richiami più o meno velati alla loro vita o alla loro formazione.
Salvador Dalí (1904-1989) e gli assolati paesaggi della giovinezza
Durante la frequenza dell'Accademia di Belle Arti di Madrid Dalí si immerge nello studio de L'interpretazione dei sogni di Freud, lettura destinata ad assumere un’importanza capitale nella sua vita. Con l’ansia e l’urgenza di comprendere se stesso e le proprie fobie, Dalí analizza le proprie azioni, casuali o volontarie, raggiungendo la convinzione che i suoi sogni si potevano sempre ricondurre ad avvenimenti reali, avvenuti in un tempo e in uno spazio ben precisi, in cui egli aveva vissuto e in cui poteva trovarsi al suo risveglio. Nella sua Vie segrète del 1942 scrive: Mi alzavo all’alba, e senza lavarmi o vestirmi, mi sedevo davanti al cavalletto posto nella mia camera davanti al letto. La prima immagine del mattino era la mia tela, che era stata anche l'ultima cosa che vedevo prima di andare a letto. Cercavo d'addormentarmi fissandola, per conservarne il disegno durante il sonno, e talvolta, nel cuore della notte, mi alzavo per guardarla un momento al chiaro di luna. O, fra due sonnellini, accendevo la luce e contemplavo l'opera che non mi lasciava mai. Tutto il giorno, seduto davanti al cavalletto, fissavo la tela come un “medium” cercando di trarre degli elementi della mia immaginazione. Quando le immagini erano collocate con precisione nel dipinto, le dipingevo immediatamente. Ma a volte attendevo ore, passivo, con il pennello inerte nella mano, prima che qualcosa apparisse all'improvviso. Per comporre le sue opere, Dalí indaga le proprie pulsioni e ossessioni - che riguardano soprattutto la sfera del cibo e del sesso - e dopo aver operato una selezione di oggetti e situazioni decontestualizzate tra loro, le ripropone in una nuova scenografia. Il dipinto così articolato diventa il riflesso (o lo specchio) di un sogno lucido, un sogno in cui il sognatore ha la percezione di sognare e di interagire volutamente con la dimensione onirica.
Come scenari dei suoi dipinti Dalí sceglie spesso paesaggi spazzati dal vento, fondali desertici ed estremi, in cui la dimensione onirica è amplificata dalla netta percezione di dominare tutto lo spazio fino all’orizzonte, con una limpidezza onnisciente, in una esaltazione di potenza che si sperimenta solo negli stati allucinatori o nell’esperienza del sogno. Questi panorami, reali ma dipinti come onirici, rappresentano un fiero atto d’amore verso la sua terra, ritratta da un occhio surrealista, che si posa sui paesaggi dove trascorreva le estati della sua giovinezza: i dintorni di Figueras, la piana dell’Ampurdán, la baia di Cadaqués, le rocce di Capo de Creus. Negli anni ’30 Dalí acquista una baracca di pescatori a Port Lligat, un luogo che considera il rifugio reale e mentale dove ritirarsi a creare. E grazie ai successivi ampliamenti, quella casa diventa l’unica residenza stabile nell’andirivieni dei suoi viaggi tra i due continenti. Sarà il suo atelier elettivo, dove trascorrere le estati più produttive della sua carriera.
La bellezza di quei luoghi diviene “un equivalente esterno del mondo interiore” (J. B. Ballard), uno scenario perfetto dove collocare accostamenti illogici, creature anamorfiche e mostruose che concretizzano ossessioni sessuali o ataviche paure, oppure dove far apparire, come nell’ultima sua produzione, potenti visioni mistiche. Con una tecnica impeccabile e un nitore estraniante, Dalí nelle tele celebra i suoi sogni e li trasforma in una sequenza formidabile di successi che gli assicurano un’invidiabile fonte di profitto e un successo internazionale.
Max Ernst (1891-1976) e le foreste primordiali
Curioso ed eclettico per natura, Ernst transita attraverso varie esperienze artistiche, dal Gruppo Der Blaue Reiter di Monaco al Dada di Parigi, prima di approdare al Surrealismo, corrente di cui Ernest è certamente l’esponente più sperimentatore sul versante delle tecniche artistiche. Il suo casuale e fortuito viaggio del 1926 in Sud-Est asiatico gli fa conoscere piante e animali esotici ed espressioni artistiche dalle caratteristiche stravaganti che egli rielabora nei suoi dipinti in forme del tutto personali. Ernst esplora con curiosità il versante dell’inconsueto, raccogliendo spunti da varie culture per creare un mondo in cui la fantasia e i sogni trovano ambienti reali in cui mettersi in scena. Definendo la pratica artistica dei surrealisti, Ernst diede questa intensa interpretazione: Credo che la cosa migliore da fare sia tenere un occhio chiuso e guardarsi dentro, con l'occhio interiore. L'altro occhio va fissato sulla realtà, su ciò che succede intorno a noi nel mondo. La sintesi tra queste due posizioni, lo sguardo interiore inconscio e lo sguardo esteriore conscio, determina la nascita di immagini memorabili, in cui la visione della natura è ritratta in una dimensione onirica, primordiale e ancestrale. Profondamente affascinato dalle scoperte scientifiche che, grazie al microscopio, avevano rivelato infra-mondi da sempre nascosti agli occhi dell’uomo, Ernst rielabora questa “nuova e fantastica” natura in forme monumentali, anamorfiche e terrificanti, per dare forma alle foreste narrate nelle fiabe che poi popolano i sogni o gli incubi dei fanciulli. Nel quadro La città intera (1935-36), la vegetazione, rigogliosa e abbondante, ritratta nella sua potenza primordiale, cinge d’assedio l’altopiano della rocca, che mostra la stratificazione dei sedimenti su cui poggia come un sintomo di fragilità, creando un topos iconografico che oggi viene proposto in tante pellicole distopiche sul destino del pianeta post disastro ecologico o post conflitto nucleare. Se la roccia è arida e secca, la foresta è brulicante di forme di vita, tracciate con volute di pennello dalla consistenza spettrale, che amplificano la loro dimensione antropozoofitomorfa.
Anche nel dipinto Gioia di vivere (1936-37), la giungla impenetrabile è realizzata nel primo piano, assoluto e serrato, con un intreccio di rami che ricorda i bassorilievi antichi e che lascia pochissimo spazio ai ritagli del cielo. Le volute dei rami della vegetazione ospitano una serie di esseri antropomorfi che si fondono, per forma e colore, con la componente vegetale. Le piante e i fiori dalle forme sinuose ondeggiano richiamando antropiche presenze, in un mondo fantastico in cui tutto si fonde e confonde. La fascinazione della fiaba lascia spazio anche all’inquietudine, determinata dalla claustrofobica presenza delle piante monumentali che incombono sullo spettatore, come in un incubo in cui la verde oscurità impenetrabile impedisce perfino di respirare.
In queste opere Ernst forse rievoca la giungla del Sud-Est asiatico e la combina con i sogni scaturiti dalla fantasia e dalle suggestioni delle favole, creando mondi incantati in cui lo spettatore deve esercitare l’occhio per scorgere nella vegetazione aggrovigliata i lineamenti degli animali in un gioco sotteso tra visione e interpretazione.
