Donne al Bauhaus. “Una reale equiparazione dei diritti”?

Valentina Casarotto

Oskar Schlemmer, Webereiklasse auf der Bauhaustreppe, 1927, Wikimedia Commons

La marginalizzazione delle donne artiste è stata una condizione diffusa fino alla prima metà dell’Ottocento. Dalla seconda metà del secolo finalmente questa situazione iniziò a cambiare, grazie alla conquista di poter esser ammesse all’Accademia e poter applicarsi allo studio del nudo. Anche se nell’immaginario collettivo la donna perfetta rimaneva la casalinga, madre e angelo del focolare, per molte ragazze di tutte le classi sociali diventare un’artista cominciava a profilarsi come un sogno realizzabile e non più sovversivo. Per giungere a una certa notorietà tuttavia vi era, spesso, la necessità del patronage di un artista. Nei primi decenni del Novecento, con l’avvento delle Avanguardie, almeno a livello teorico la condizione femminile sembra cambiare grazie a decise aperture verso la parità. Durante la Prima guerra mondiale le donne avevano sostituito gli uomini chiamati alle armi in molti campi, conquistando così una nuova coscienza di sé, e promuovendo richieste sempre più pressanti di emancipazione. In questo contesto storico e sociale si colloca l’esperienza del Bauhaus.

 

La scuola d’arte più famosa degli anni Venti in breve tempo diventa un’isola bohémienne in cui l’universo femminile poteva esprimersi liberamente senza discriminazioni. Le fotografie di Lucia Schulz Moholy raccontano la vita degli studenti e delle studentesse, le feste e i comportamenti trasgressivi, occasioni che non mancavano di suscitare l’immediata riprovazione dei benpensanti del tempo, tutti eventi che consacravano il Bauhaus come un avamposto di modernità e democrazia, un modello di dichiarata emancipazione.

Tuttavia per quanto riguarda la effettiva parità di genere nel trattamento delle studentesse, negli ultimi decenni, la critica – in particolar modo gli studi di Anja Baumhoff – ha esaminato i documenti per vagliare l’effettiva coerenza tra le dichiarazioni di principio della Scuola e l’evidenza dei fatti, una verifica che ha portato a ridimensionare il ruolo rivoluzionario del Bauhaus nella questione femminile in termini di opportunità artistiche.

La scuola si apriva sotto i migliori auspici. Il primo Programma del Bauhaus di Weimar del 1919 citava: “si accettano tutte le persone incensurate, senza differenza di età e di sesso, la cui partecipazione di base venga considerata sufficiente dal Maestro del Bauhaus”.

E nel suo primo discorso agli allievi del Bauhaus, Walter Gropius accendeva gli animi e le speranze della platea femminile con questa dichiarazione ” nessun riguardo particolare per le donne, quando si tratta di lavoro siamo tutti artigiani” e aggiungeva “assoluta parità di diritti ma anche assoluta parità in fatto di doveri”.

Nei primi tempi del Bauhaus di Weimar le aspiranti studentesse ammontavano quasi al 50% degli iscritti. Negli anni successivi la percentuale si sarebbe stabilizzata intorno al 30%. Con una così grande platea femminile, già nel settembre del 1920 la direzione puntava a un ridimensionamento delle pari opportunità. Lo stesso Gropius, in una lettera ai Maestri, richiede “una dura selezione al momento dell’iscrizione specialmente riguardo alle donne, già numericamente sovrastantati”. L’ingerenza dell’Istituto si manifestava nel momento più delicato della loro carriera, cioè quando, dopo il primo corso propedeutico di sei mesi, le allieve potevano scegliere in quale officina o laboratorio continuare a specializzarsi. In quel momento i Maestri avevano il compito di pilotare, consigliare e influenzare le studentesse affinché scegliessero sempre alcuni laboratori piuttosto che altri. Nella conduzione dei corsi d’arte, i Maestri del Bauhaus praticarono una costante concezione polare dei ruoli (maschile/femminile), che si rifletteva nella concezione di genere dei laboratori. I Maestri assegnavano di preferenza le studentesse ai laboratori di tessitura, della ceramica e della legatoria, considerati una logica destinazione femminile. Un consiglio così autorevole poteva esser vissuto come un sincero aiuto, un consiglio che avrebbe evitato alle studentesse un quasi certo insuccesso professionale.

All’inizio del 1920 venne deciso dai Formmeister del Bauhaus (tutti uomini) di definire il laboratorio di tessitura come un Dipartimento femminile. Questo passo, più lento, definitivo e ghettizzante, non era previsto dallo Statuto ma fu accettato senza resistenze da parte delle studentesse e delle artiste. Questa soluzione permetteva di riservare agli studenti maschi i posti disponibili nelle altre officine e rispondeva a una raccomandazione esplicita di Gropius di “non fare esperimenti inutili”.

Nonostante l’evidente discriminazione nei fatti, ancora nel 1929, nell’opuscolo che pubblicizzava la scuola, si puntava alle iscrizioni femminili: “come studentessa cerchi una reale equiparazione dei diritti?”

In una lettera il decano della Scuola afferma i criteri di valutazione dei ruoli: “secondo la nostra esperienza non è consigliabile che le donne si dedicano ad attività impegnative come la falegnameria. Per questo motivo all’interno del Bauhaus sta prendendo forma ogni giorno di più una sezione riservata esclusivamente a loro, che si occupa prevalentemente di attività tessile. Le donne possono frequentare comunque anche i laboratori di legatoria e ceramica. Siamo assolutamente contrari impartire loro una formazione architettonica. (Lettera ad Annie Weil del 23 febbraio 1921). Con queste premesse non c’è da stupirsi che in tutta la storia del Bauhaus solo quattro studentesse si siano laureate in architettura e pochissime in design.

 

Fotografo sconosciuto, I docenti sul tetto del Bauhaus a Dessau, 1926. Parigi , Musée National d’Art Moderne – Centre Pompidou

L’organizzazione polare maschile/femminile delle officine partiva da una presa d’atto della cristallizzazione dei ruoli, dei generi e delle professioni nella società del tempo. Una volta terminati gli studi, per le donne le probabilità di trovare uno sbocco professionale in ruoli di prestigio, storicamente appannaggio maschile, erano molto incerte, per non dire illusorie, a causa dei pregiudizi dell’epoca, quindi, per Gropius era opportuno non sprecare posti preziosi e buone occasioni per gli studenti (maschi) più promettenti. Se a livello teorico i Maestri del Bauhaus erano favorevoli alla parità tra i sessi, a livello pratico non erano disposti a rinunciare ai privilegi e alle prerogative che la società e la storia offriva loro. Si visse per anni uno scollamento tra dichiarazioni di principio e percorsi formativi.

Il principio della parità dei sessi non venne mai abolito dallo Statuto del Bauhaus, e non venne mai dichiarato pubblicamente di praticare di fatto una politica di discriminazione tra i sessi, perché questi due comportamenti avrebbero danneggiato la Scuola e scalfito la sua buona e consolidata reputazione.

Lo scopo del Bauhaus era, come scriveva Gropius: “formare progettisti in grado, per intima conoscenza dei materiali e dei processi lavorativi, di esercitare un’influenza sulla produzione industriale del nostro tempo”.

Nonostante le discriminazioni di fatto perpetrate, al Bauhaus si formarono artiste di grande valore, che riuscirono a emergere grazie al talento e alla tenacia nel perseguire la propria realizzazione in campi non prettamente femminili. Venne il loro aiuto il sostegno di qualche Maestro lungimirante.

Marianne Brandt, Wikimedia Commons

Una di queste allieve fu Marianne Brandt (1893-1983), che si specializzò nella lavorazione dei metalli e dell’argento grazie al fondamentale riconoscimento del suo talento da parte del Maestro Lazlo Moholy Nagi, direttore dell’officina. Oltre al suo indubbio talento, a suo favore deposero anche altre considerazioni, come il fatto che fosse un po’ più anziana delle compagne, già sposata, e con una solida formazione pittorica già acquisita.

 

Crediti immagine: Wikimedia Commons

Marianne Brandt descrive in maniera dettagliata il suo vissuto, ricordando senza sentimentalismi il duro lavoro in officina. L’adagio da sempre ripetuto era “Una donna non è adatta l’officina del metallo”. Per scoraggiare la sua scelta anticonformista, le furono affidati prevalentemente lavori faticosi e noiosi, senza che questo però riuscisse a scalfire la sua determinazione. Ammetteva che aveva “lavorato alla pressa per la punzonatura, pensando che non potesse essere altrimenti e che all’inizio le cose sono sempre difficili”. A riprova del suo talento, gli oggetti moderni da lei creati vengono prodotti e venduti ancora oggi e sono considerati delle icone del design.

Al Bauhaus si formarono anche quelle che vennero chiamate “coppie di produzione”, ovvero coppie di artisti che si dedicavano al medesimo settore, tuttavia, per le donne, sposare un Maestro non garantiva alcun privilegio o migliore visibilità.

Lucia Moholy, Wikimedia Commons

Lucia Schulz Moholy (1894-1989) inizialmente ha acquisito una certa popolarità solo per esser stata la moglie di László Moholy-Nagy. Laureata a Weimar in fotografia, oggi finalmente la critica le ha riconosciuto l‘autografia delle centinaia di scatti che ritraggono la vita del Bauhaus: cose – oggetti, edifici, spazi – eventi e persone che hanno creato il nostro immaginario collettivo sulla vita nella Scuola. All’epoca svolse attività di laboratorio e curò numerose pubblicazioni, ma il suo operato fu costantemente sottovalutato, e venne considerata solo come l’aiutante del marito.

Anche la figura di Ise Frank (1897-1983) di recente ha subito una rivalutazione critica. Più giovane di 14 anni di Walter Gropius, tenne un Diario in cui la vita personale si intrecciava a quella della scuola. Rivestì molti ruoli, tutti squisitamente femminili. Fu la segretaria del marito-direttore e partendo dagli appunti manoscritti di Gropius, compose per lui conferenze e articoli. Il ruolo più in vista era quello di perfetta padrona di casa degli eventi mondani; fu anche arredatrice degli alloggi del corpo docente, coordinando i desideri dei nuovi maestri e delle loro consorti. Dopo la scomparsa di Gropius nel 1969, riversò le sue energie nel culto della sua memoria. Ise Frank è la protagonista di un recente romanzo storico di Jana Revedin “La Signora Bauhaus” che restituisce il clima del periodo. Se con sguardo disincantato esaminiamo il successo e la realizzazione di queste due coppie di produzione, il termine debole, invisibile e subordinato è però sempre rappresentato dalla parte femminile.

Gunta Stölzl, Wikimedia Commons

Ci fu una sola primadonna riconosciuta al Bauhaus. Questa fu la tessitrice Gunta Stölzl (1897-1983), l’unica Jungmeisterin (giovane maestra), designer specializza in tessitura, insegnante dal 1925-31. Gunta Stölzl si distinse per creatività, caparbietà e talento organizzativo. S’identificò con la scuola, impegnandosi non sono nell’officina della tessitura, ma anche nella cucina, nel giardino e l’allestimento delle feste, tutte occupazioni tipicamente femminili. La sua vicenda di unica giovane Maestra del Bauhaus è l’eccezione che conferma la regola. In un primo tempo, il direttore dell’officina tessile era il pittore Georg Muche e a Gunta Stölzl era riservato il ruolo di responsabile tecnica. Tuttavia il divario di talento tra i due docenti era palese e mal sopportato dalle allieve, tanto che, dopo il trasferimento a Dessau, furono le studentesse a chiedere alla Direzione di nominare Gunta Stölzl direttrice del laboratorio. Questa richiesta, più che legittima, venne vissuta come “un attacco ai maestri” (annotazione di Gropius, 16 giugno 1925 ).

Del resto l’istituzione di una classe femminile quasi obbligava il Consiglio dei Maestri ad attribuire quel ruolo a una donna. La nomina a Maestra di Gunta Stöltz invece di aprire la strada alle giuste rivendicazioni della componente femminile della scuola, fu vista dalla Direzione come l’unica concessione ammissibile per porre fine alle pretese di parità delle donne del Bauhaus. Gunta Stöltz divenne una bandiera dell’istituzione, la donna simbolo di una posizione inarrivabile per tutte le altre. Era lei che doveva infondere le speranze di emancipazione delle allieve e nel contempo tacitare l’insoddisfazione per la mancata destinazione in qualsiasi altro laboratorio. Un’artista eccellente divenuta ostaggio del suo ruolo e del sistema.

Arazzo creato da Gunta Stölzl negli anni 1927-1928, Wikimedia Commons

Con la chiusura della Scuola nel 1933 le donne del Bauhaus affrontano destini molto diversi. Alcune di esse proprio al di fuori si affermarono lavorando nei settori a loro più congeniali, come Anni Albers (1899-1994), che divenne una designer tessile di fama internazionale dopo il suo trasferimento in America. Ma se pensiamo alla condizione femminile al Bauhaus, l’immagine di Gunta Stöltz nel laboratorio di tessitura simboleggia ancora una volta il destino di Penelope delle donne.

Bibliografia

A.BAUMHOFF, Le donne al Bauhaus: Il mito dell’emancipazione, in Bauhaus, a cura di J. Fiedler, P. Feierabend, Konnemann 2000, pp. 96-107
A.BAUMHOFF, Gunta Stöltz. Una maestra per caso, in Bauhaus, a cura di J. Fiedler, P. Feierabend, Konnemann 2000, pp. 346-35
F. D’AGOSTINI, «Nessun riguardo particolare», in Arte al femminile, Donne artiste dal rinascimento al XXI secolo, a c. di S. Bartolena, Milano Electa 2003, pp. 6-1
M. DROSTE, Bauhaus, Taschen 2018

Crediti immagini
Apertura: 
Oskar Schlemmer, Webereiklasse auf der Bauhaustreppe, 1927, Wikimedia Commons
Box:
Gunta Stölzl, Wikimedia Commons

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