Naturale e artificiale: la luce nei dipinti di Monet e di Toulouse-Lautrec

Valentina Casarotto

Le ricerche sulla luce naturale

Nella seconda metà dell’Ottocento i pittori ambivano a raccontare la vita moderna e a fermare sulla tela gli effetti della luce.
Così scriveva in una lettera ad un amico, Eugène Boudin, il pittore considerato il maestro di Claude Monet: “… forse ho anch’io modestamente contribuito allo sviluppo di quel movimento artistico promosso dai pittori con lo studio della ‘grande luce’”.
Si assisteva infatti a una singolare confluenza d’interessi: la critica d’arte e i pittori puntavano l’attenzione sui fenomeni di luce e colore, gli studi scientifici ne indagavano i fenomeni percettivi.
Mentre alcune scoperte scientifiche in questo campo erano già state pubblicate, divennero però popolari negli ambienti artistici proprio nel momento in cui gli impressionisti facevano la loro comparsa sulla scena artistica.
Per tracciare un sintetico excursus, a cavallo della metà dell’Ottocento vennero illustrati in modo scientifico la struttura dell’occhio e il suo funzionamento, la sequenza dei colori, la differenza tra il comporsi dei colori nella luce e nei pigmenti usati nella pittura.
Sulla scorta della sua esperienza come direttore della celebre manifattura reale di Goblin a Parigi, il chimico francese Michel Eugéne Chevreul (1786-1889) elaborò la legge del contrasto cromatico simultaneo, che fu pubblicata in un testo nel 1839, in cui illustrò gli effetti fisiologici che si verificano ogni volta che superfici di colore diverso si trovano vicine, ed in particolar modo esaminando il ruolo dei colori complementari. Nel 1850 il fisico scozzese James Clerk Maxwell (1831-1879) elaborò una teoria che spiegava come i colori non si mescolino solo sulla tavolozza ma anche nell’occhio dell’osservatore.
E infine a chiarire che i colori dello spettro della luce e i colori materici utilizzati per dipingere obbediscono a leggi diverse fu il tedesco Hermann von Helmholtz (1821-1894) che nel 1852 elaborò la legge della sintesi cromatica additiva e sottrattiva.
È tuttavia molto probabile che gli impressionisti si affidassero più alla loro percezione e all’acutezza della loro visione che alla pedissequa precettistica illustrata nei nuovi trattati scientifici. E il più attento alla visione fu proprio Monet, che Cézanne schernì così: “Monet non è che un occhio ma, buon Dio, che occhio!”

 

L’involucro luminoso delle cose di Monet

La ricerca della luce è una ricerca che si dipana lungo tutto l’Ottocento e coincide con l’elaborazione dell’estetica degli impressionisti.
Il critico d’arte Duranty nel 1876 ha scritto che questi pittori “hanno veramente scoperto qualcosa nel modo di colorare (…), hanno cioè riconosciuto che la luce forte ‘scolora’ i toni, che il sole riflesso dagli oggetti, tende, a forza di luminosità, a ricondurli a quella unità luminosa che fonde i sette raggi prismatici e in un solo bagliore incolore, che è la luce stessa. Con l’intuizione sono arrivati poco a poco a scomporre la luminosità del sole nei suoi raggi, (…) e a ricomporre l’unità con l’armonia generale dell’iridescenza che diffondono nelle loro tele (…). Il più erudito dei fisici non potrebbe rinfacciare nulla alle loro analisi della luce (…) per la prima volta dei pittori hanno capito e riprodotto, o cercato di riprodurre, questi fenomeni; in tante loro tele, si sente vibrare e palpitare la luce e il calore; si sente lo stordimento della luminosità.

Un frammento del documentario Ceux de chez nous, di Sacha Guitry, del 1915, che ritrae Monet che dipinge nel giardino di Giverny:

La ricerca della luce è inoltre alla radice della riscoperta della campagna francese attorno a Parigi. Nei dipinti è finalmente scomparsa ogni ambiguità tra luce divina soprannaturale e luce naturale realizzata in atelier. Infine è cambiato il rapporto degli artisti con la campagna, i quali non ritraggono più i contadini al lavoro e animali al pascolo come Corot o Millet, ma elaborano l’elogio alla campagna della villeggiatura, in cui il moderno parigino in abiti borghesi può godersi una passeggiata all’aria aperta. I pittori non sono più interessati alla laboriosità rurale ma al senso di libertà e all’ariosità del tempo dilatato e quieto contrapposto al grigiore del tempo frenetico della città.
In questo contesto, si inseriscono le ricerche condotte da Claude Monet attorno al 1890, quando il pittore adotta il metodo sistematico di indagare i fenomeni luminosi attraverso la realizzazione delle “serie”. È probabile che l’idea delle serie sia il frutto di un’influenza mediata dalla passione per le stampe giapponesi che collezionava e che arredavano la sua sala da pranzo gialla a Giverny. Sull’esempio degli artisti giapponesi, come Hokusai con le sue Cento vedute del monte Fuji e Hiroshige, con le sue Cento vedute della capitale Edo, anche Monet inizia a rappresentare paesaggi in serie.
La scelta dei soggetti varia negli anni: i covoni sono il tema che dagli anni ‘80 si protrae fino agli anni ’90 e si sovrappone alla realizzazione di altre serie, come quelle dei Pioppi e dei Campi di papaveri; successivamente l‘artista si concentra sulla realizzazione delle celebri Cattedrali di Rouen e infine si dedica interamente ai cicli delle Ninfee.

Claude Monet, Covoni. Fine dell’estate, 1890-1891 (Crediti: Wikimedia Commons)

Durante la redazione della serie dei covoni, di grano e di avena e non di fieno, Monet raggiunge la consapevolezza di voler cogliere “l’involucro luminoso delle cose e non le cose stesse”, come dichiara al critico Gustave Geoffry in una lettera del 1890.
L’artista tenta di cogliere il più rapidamente possibile l’effetto luminoso momentaneo della scena di fronte a sé, registrando la luce nelle sue variazioni nel divenire del tempo.
Quest’intento si riflette nei titoli delle tele, che registrano puntualmente la descrizione del tempo atmosferico come in un almanacco di meteorologia: dal tempo plumbeo con ampia gamma di effetti di grigio alla neve d’inverno, dal tenue sole primaverile al solleone d’agosto.
Quando nel 1891 Monet colloca l’insieme delle tele nell’atelier, decide di continuare a perfezionarle, per legare con accordi cromatici di tessitura ciascun quadro precedente al successivo, compiendo una delicata opera di armonizzazione dell’insieme. Le tele quindi creano una sequenza tonale, un domino cromatico, un’unità estetica.
Così come fu esposta nel maggio del 1891 nella Galleria Durand-Ruel, la serie dei covoni doveva essere esposta contemporaneamente in uno spazio unitario, per coglierne il valore globale.
La profonda e vera rivoluzione delle serie, dai covoni alle ninfee, è l’aver privato di valore il singolo dipinto, che invece diventa un tassello di un mosaico più ampio, parte di un’opera più vasta, che esalta i differenti effetti di luce e d’atmosfera nella monotonia del soggetto.

 

Le ricerche sulla luce artificiale

Se il fuoco, la candela e la lucerna a olio erano state le fonti di illuminazione artificiale dall’antichità al Settecento, verso la fine del XVIII secolo ci fu netto progresso nel campo dell’illuminazione con l’utilizzo della combustione del gas, inventata dall’ingegnere scozzese William Murdoch (1754 1839). Al chimico francese Philippe Lebon (1767- 1804), si deve il perfezionamento della scoperta e la creazione della prima “termolampada” a gas nel 1799, in cui veniva utilizzato gas distillato dal legno (gas idrogeno carbonato). Questa rese possibile l’impiego dell’illuminazione a gas su larga scala e anche a livello pubblico, usando le tubazioni per l’illuminazione dei lampioni stradali. Dopo Londra (1807) e Baltimora (1816), anche Parigi, nel 1820, impiegò l’illuminazione pubblica a gas, diventando la ville lumiére. La fine del secolo vede un decisivo sviluppo con l’invenzione della lampada a filamento incandescente da parte dello statunitense Thomas Alva Edison (1847-1931). L’elettricità è stata una delle principali attrazioni dell’Esposizione universale di Parigi del 1900, appuntamento in cui la Francia mostrava i prodigi della nuova magia con i tram elettrici, le scale mobili e il Palazzo delle illusioni. Questo era una grandiosa sala arredata in stile moresco, illuminata da migliaia di lampade elettriche, una sintesi ideale tra antico e moderno, che ammiccava da un lato al gusto delle decorazioni orientaliste e dall’altro strizzava l’occhio alle nuove applicazioni dell’elettricità, che stava passando dalla fase di sperimentazione alla fase di impiego massivo nella vita quotidiana.
È la luce artificiale a rendere indimenticabili le notti di Parigi, la luce che illumina la città del tempo libero, dello svago, del divertimento. La città che non dorme mai diventa un immenso palcoscenico e l’offerta di spettacoli diventa capillare per accontentare qualsiasi gusto. Le novità più straordinarie sono il cinema dei fratelli Lumière che regala il movimento alle figure grazie a un fascio di luce e i recenti locali notturni, scintillanti di luci, dove si esibiscono le nuove vedette: cantanti, cabarettisti e ballerini. Alla notte illuminata, al mondo che si tinge d’insoliti colori, di bruschi passaggi tra zone d’ombra e accecanti zone illuminate, sono dedicate le riflessioni del conte Henry de Toulouse-Lautrec.

 

Le luci della notte di Toulouse-Lautrec

Se la ricerca della mobile luminosità della luce naturale aveva caratterizzato l’estetica dell’impressionismo, già verso gli ultimi decenni dell’Ottocento questo indirizzo di ricerca non veniva più perseguito come una espressione di novità, perché gli artisti delle correnti post-impressioniste erano attratti dalla luce artificiale.
Uno dei primi a cogliere le singolari possibilità espressive del nuovo mezzo è il conte Henri de Toulouse-Lautrec. Lasciata la natia Albi, si trasferisce a Parigi per completare la sua preparazione in campo artistico: frequenta lo studio del pittore Fernand Cormon; visita spesso il Louvre e la galleria Duran-Ruel; stringe amicizia con molti artisti, tra cui Gauguin, Van Gogh e Degas. Come molti altri, era attratto dall’estetica non imitativa delle stampe giapponesi dell’Ukiyo-e che avevano invaso il mercato antiquario parigino dando vita al fenomeno del japonisme.
Assecondando la propria indole, sospeso tra l’anticonformismo delle sue scelte di vita e l’aristocratico dandysmo, Toulouse-Lautrec è attratto dal mondo dei cafè scintillanti, e concentra la sua ricerca formale sui soggetti mondani, sulle esibizioni che sorprendono il pubblico per la disinvoltura provocante delle movenze delle scatenate danzatrici. Sfidando il perbenismo un po’ ipocrita della buona società, ritrae le scene di cui tutti si scandalizzano ma che tutti i benpensanti accorrono a vedere.
E il Moulin Rouge era la scena perfetta per realizzare le sue opere. Aperto da Charles Zidler nel 1898 al numero 50 di boulevard de Clichy, il locale, reso famoso dal grande mulino posto sopra l’ingresso, era dotato di una grande pista da ballo centrale, attorniata da tavolini, vari ridotti e un giardino. É il luogo di ritrovo della mondanità. Il clou della serata era il momento del ballo la quadriglie naturaliste, una sorta di can-can, che aveva trovato nell’esecuzione acrobatica ed erotica della ballerina “la Goulue” (la Golosa) e di Valentine-Le-Désossé i suoi maggiori interpreti. L’effetto che la quadriglia aveva sui parigini, e in particolare il passo dello chaut, si può comprendere da un articolo de «Le Figaro illustré» del 1891 che racconta come i curiosi arrivavano al Moulin Rouge “proprio nel momento psicologico in cui La Goulue stava eseguendo un passo impossibile da descrivere: balzi da capra impazzita, rovesciamenti all’indietro da pensare che si sarebbe spezzata in due, voli di gomme. Il pubblico scalpitava entusiasta.”

Henri de Toulouse-Lautrec, Ballo al Moulin Rouge, 1889-1890 (Crediti: Wikimedia Commons)

Toulouse-Lautrec imposta il dipinto Dressage des nouvelles par Valentin-le-Désossé inquadrando il salone centrale del Moulin Rouge nel momento dell’esibizione. Il pubblico si assiepa sullo sfondo facendo cortina con un profilo merlato di cilindri neri. L’elegante signora in rosa, con collo di piume e ampio cappello, che in semi-profilo guarda l’esibizione, induce l’osservatore ad entrare nel quadro e a sentirsi spettatore.
Tutto nel quadro di Toulouse-Lautrec coinvolge, dall’inquadratura immediata che non tradisce uno studio attento dell’impostazione all’equilibrio nella distribuzione delle figure.
Lo spazio è creato attraverso un punto di vista ravvicinato organizzato per diagonali, a cui contribuiscono le linee del pavimento, chiazzate dall’ombra fugace dei ballerini. La scelta dei colori gioca tra le tenui sfumature e gli acidi delle luci contrapposte ai focati profondi dell’abbigliamento maschile del pubblico. Il dipinto, subito apprezzato dall’impresario Zidler, fu acquistato e collocato nel foyer del locale.
Qualche tempo dopo, nel 1892, Zidler indiva una gara per un manifesto che celebrasse i suoi ballerini e facesse pubblicità al suo locale.
In una lettera dell’ottobre di quell’anno, indirizzata all’amico belga Émile Verhaeren, Toulouse-Lautrec scrive: “Mi avete detto di comunicarvi quando uscirà qualcosa di mio. Sta per essere pubblicato una stampa originale della Goulue al Moulin Rouge. Ho tratto l’incisione da un mio dipinto o piuttosto si tratta di un’interpretazione trasposta del suddetto.”

Henri de Toulouse-Lautrec, Moulin Rouge, 1890 (Crediti: Wikimedia Commons)

L’artista si aggiudica la commissione proponendo una scena molto vicina a quella già sperimentata nel dipinto, istituendo una sorta di complementarietà tra l’opera dipinta e quella litografata. Nel manifesto però elabora una tessitura cromatica che esalti l’efficacia del mezzo espressivo, secondo criteri di sintesi e concentrazione.
Semplifica all’essenziale l’impostazione, avvicina l’inquadratura, riduce i personaggi e approfondisce l’effetto da ombre cinesi del profilo degli spettatori sullo sfondo. In primo piano Valentine-le-Désossé, delineato come una silhouette evanescente in grigio, lascia il centro della scena alla Goulue, figura in chiaro che sgambetta forsennata sotto i riflettori.
Il conte Toulouse-Lautrec ha concentrato nel dipinto prima e nel manifesto poi tutte le componenti che rendevano il Moulin Rouge l’attrattiva principale delle scintillanti notti di Parigi.

Per saperne di più:

A.Frova, “Luce. una storia da Pitagora a oggi”, Carrocci Ed., Roma 2017.

“Impressionismo. Dipingere la luce. Le tecniche nascoste di Monet, Renoir e Van Gogh”, Palazzo Strozzi Firenze (11 luglio- 28 settembre 2008), Skira, Milano 2008.

“Monet il maestro della luce”, a cura di Marc Restellini, Complesso del Vittoriano Roma (4 marzo – 25 giugno 2000), Skira, Milano 2000.

“Toulouse-Lautrec. Luci e ombre di Montmartre, Palazzo Blu Pisa (16 ottobre 2015-14 febbraio 2016)”, Skira, Milano 2015.

“Toulouse-Lautrec. La bella époque, Palazzo Forti Verona (1 aprile- 3 settembre 2017)”, Skira Milano 2017.

C. Zambianchi, “Monet e la pittura en plein air”, Mondadori, Milano 2007.

Crediti immagini
Apertura:
Claude Monet, Ninfee, Wikimedia Commons
Box:
Claude Monet, Covoni, Wikimedia Commons

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