Balla, Boccioni e il futurismo
C’è una figura chiave in Italia che “traghetta” l’arte dalla fine del 1800 all'inizio del 1900 e che rappresenta l’avvio di una nuova sperimentazione che avrà parallelismi in tutta Europa e che porterà la sua influenza anche fuori dai confini nazionali. L’artista di cui parliamo e Giacomo Balla. È una figura di passaggio perché nasce nel 1871, troppo tardi per inserirsi nelle fila dei simbolisti, ma troppo presto per entrare a fare pare di quella generazione dei nati negli anni ’80 (dell’ottocento naturalmente) che daranno origine al nuovo (Boccioni, Severini ma anche Picasso o Braque). Nel 1911, insieme ai più giovani Boccioni, Severini, Russolo e Carrà, Balla firma il manifesto dei pittori futuristi, sulla scorta del Manifesto futurista di Marinetti emanato nel 1909 sulle pagine di Le Figarò.
Il manifesto del Futurismo pubblicato su Le Figaro del 20 febbraio 1909 (qui evidenziato in giallo) (Wikimedia Commons)
Nell'aprile dello stesso 1911 gli stessi firmatari del Manifesto dei pittori futuristi, emanano il Manifesto Tecnico della pittura futurista nel quale si trovano veri e propri riferimenti alla necessità di rinnovamento che poi si manifesterà nelle loro opere. Ecco quindi che si parla per la prima volta di quell'effetto “cinematografico” che Boccioni userà a piene mani nei lavori di quegli anni, anche se poi arriverà a condannarlo denunciandone il carattere analitico e il suo “spezzare” la durata invece che coglierla nel suo fluire.
Tutti i dettami del manifesto tecnico della pittura futurista si possono cogliere osservando l’opera maggiore di Boccioni, La città che sale, della quale esistono numerose versioni. L’elemento dominante è il cavallo in corsa, metafora del dinamismo tecnologico, nel quale vanno già notate le spinte rotatorie date alla pennellata che mirano a generare corpi solidi e preludono agli sviluppi successivi dell’opera boccioniana.
Umberto Boccioni, La città che sale, 1910, MoMa NY (Wikimedia Commons)
Boccioni, Materia, 1912-13 Guggenheim Venezia (Wikimedia Commons)
Boccioni, Volumi orizzontali, 1912, Bavarian State Painting Collections (Wikimedia Commons)
Boccioni, Elasticità, dopo 1912, Museo del Novecento, Collezione Jucker (Wikimedia Commons)
Arriviamo così all'ultimo traguardo di Boccioni, la concretezza spaziale, il movimento e la velocità rappresentata nelle tre dimensioni della scultura.
Le opere futuriste, sostiene, a differenza di quelle cubiste, sono “dinamiche, allacciate alla velocità del mondo moderno e al suo lirismo” oltre ad avere anche una dimensione psichica accanto a quella fisica. La discriminante è quella stessa geometria del curvo che abbiamo già citato in precedenza.
L’opera in cui tutte queste considerazioni trovano il loro maggiore riscontro è Forme uniche di continuità nello spazio, del 1913, nella quale si può cogliere il dinamismo e lo sviluppo nello spazio dell’organismo umano che avviene attraverso linee flesse, concave e curve, dove ad ogni pieno corrisponde un vuoto e che le conferisce dinamicità e movimento.
Boccioni, Forme uniche di continuità nello spazio, 1913, Milano Museo del Novecento (Wikimedia Commons)
I fratelli Bragaglia e il fotodinamismo
Nello stesso periodo in cui Boccioni sperimentava il movimento e la velocità in pittura e in scultura, Arturo e Carlo Ludovico Bragaglia diedero origine ad una sperimentazione molto particolare che premetteva loro di creare immagini fotografiche che suggerivano l’impressione del movimento e della dinamicità. Ciò nonostante, come osserva Claudio Marra nel testo Fotografia e pittura nel Novecento, le loro iniziali intenzioni non erano prettamente artistiche quanto piuttosto scientifiche e certamente non intendevano, inizialmente, avvicinarsi al neonato movimento futurista. Gli esperimenti dei Bragaglia consistevano nel registrare il movimento di un gesto sulla lastra fotografica, grazie a una esposizione prolungata quanto tutto il tempo necessario a compiere il gesto stesso. In questo modo le figure ritratte risultano “mosse” e “moltiplicate” perché, lungo la scia del movimento che lasciano impressa sulla lastra, appare la figura come fosse in uno stato intermedio del compimento del gesto. L’orizzonte cambia quando il fratello maggiore Anton Giulio, che era già introdotto negli ambienti artistici poiché era un noto regista cinematografico e teatrale dell’epoca, intuisce la possibilità di avvicinarsi al futurismo e inizia a teorizzare sulle immagini realizzate dai fratelli, fino alla stesura del volumetto Fotodinamismo futurista fra il 1912 e il 1913. Il saggio inizia chiarendo subito che “io e mio fratello Arturo, non siamo “fotografi”, e ci troviamo ben lontani dalla professione di fotografi”. I Bragaglia vogliono in questo modo mettersi al sicuro dalle critiche che venivano mosse alla fotografia in quegli anni nei diversi ambiti dell’arte “Noi vogliamo realizzare una rivoluzione, per un progresso, nella fotografia: e questo per purificarla, nobilitarla ed elevarla veramente ad arte”. L’obiettivo dei fratelli non è quello di creare fotografie mosse ma “in movimento”, in grado di ritrarre la realtà che non resta ferma e immobile ma muta sia nello spazio che nel tempo. Il movimento “narrato” in queste immagini, e fermato nei suoi vari istanti, è metafora del passaggio dal passato al futuro, è la nuova possibilità di raccontare il cambiamento.Rapporti difficili
Nonostante i Bragaglia tentassero di inserirsi nel nuovo pensiero futurista e immaginassero di averne colto e penetrato l’essenza, fra i pittori futuristi non erano ben visti. Boccioni stesso nel 1913 scrive a Sporvieri, direttore della galleria romana di via del Tritone impegnato nell'allestimento di una mostra futurista, alcune righe piene di rabbia verso le nuove sperimentazioni dei fratelli: “Mi raccomando, te lo scrivo a nome degli amici futuristi, escludi qualsiasi contatto con la fotodinamica del Bragaglia….”. E ancora, nell'ottobre dello stesso anno, la rivista letteraria Lacerba pubblica un avviso firmato dal gruppo dei futuristi milanesi guidato da Boccioni: “Data l’ignoranza generale in materia d’arte, e per evitare equivoci, noi Pittori futuristi dichiariamo che tutto ciò che si riferisce alla fotodinamica concerne esclusivamente delle innovazioni nel campo della fotografia”. Ma perché tanta rabbia nei confronti della fotodinamica, perché tanta paura di essere associati a quelle sperimentazioni? Un’ipotesi, la più accreditata dalla critica, propone che Boccioni, in realtà, si auto difenda dalle accuse che la cultura dominante di inizio Novecento avanzava verso il futurismo stesso, avvicinandolo negativamente alla meccanicità della fotografia e alla cinematografia. Ma il futurismo non è solo Boccioni. Il fondatore del movimento futurista, Marinetti, scrittore e letterato, e quindi meno minacciato dalle critiche rivolte alla pittura futurista, assume un atteggiamento completamente diverso da quello di Boccioni nei confronti della fotodinamica dei fratelli Bragaglia e dimostra un’apertura particolare nei loro confronti finanziandone anche le ricerche, scrivendo l’introduzione a una loro mostra e invitandoli a partecipare alle serate futuriste, quando Boccioni non era presente. L’atteggiamento di Marinetti è così favorevole alla fotografia che, diversi anni dopo, nel 1930, firma, con Tato, il “Manifesto della fotografia futurista”. Questa rivalutazione del mezzo fotografico, avvenuta a così tanti anni di distanza dalle sperimentazioni dei Bragaglia, spinge nel 1932 uno dei fratelli, Arturo, ad una riflessione sul loro lavoro. “La Fotodinamica – scrive – a distanza di vent'anni, si può intendere e giustificare più agevolmente, se ne poniamo l’esperienza allo stesso livello delle altre manifestazioni artistiche contemporanee” e, per quanto agli inizi fu osteggiata e allontanata, non si può certamente negare che sia stata tenuta in grande conto e abbia influenzato tutti coloro che nel corso del secolo hanno continuato a sperimentare con il mezzo fotografico. Crediti immagini Apertura: Elasticità, Umberto Boccioni (Wikimedia Commons) Box: La città che sale, Umberto Boccioni (Wikimedia Commons)
