Con lucida chiarezza il breve saggio di Charles Baudelaire Il pittore della vita moderna indicava in modo impeccabile la via del rinnovamento dell’arte, interpretando molte delle tensioni latenti dell'epoca. Siamo alla metà dell’Ottocento e lo scenario è la città di Parigi. Ormai da decenni gli scrittori naturalisti descrivevano nei romanzi la vita in tutte le sfaccettature, dal bonario al sinistro, e, come riconosceva Baudelaire, il loro più grande merito era stato quello di aver scovato la poesia nei soggetti ritenuti ignobili o insignificanti. Se la letteratura aveva già abbracciato entusiasticamente il presente, Baudelaire nel suo saggio condannava il ritardo colpevole con cui la pittura si attardava nella stanca riproduzione di modelli classici. Recensendo il Salone del 1845 aveva anche scritto: "il pittore, il vero pittore sarà colui che saprà strappare alla vita odierna il suo lato epico, e farci vedere e comprendere, mediante il colore o il disegno, quanto siamo grandi e poetici con le nostre cravatte e le nostre scarpe di vernice.” Baudelaire disapprovava l’anacronismo di quei vuoti travestimenti con costumi antichi che esprimevano una ripetitività ormai completamente scollegata dall'esigenza di autenticità di parte della società del tempo. E nel saggio continuava ammonendo: “insomma perché ogni modernità acquisti il diritto di diventare antichità, occorre che ne sia tratta fuori la bellezza misteriosa che vi immette, inconsapevolmente, la vita umana. Il compito del pittore quindi è “trovare qualcosa di poetico nelle trame del quotidiano”. Dedicato al meno noto pittore Constantine Guys, il testo Il pittore della vita moderna veniva pubblicato, per una coincidenza voluta dal destino, nel 1863, nell'anno in cui il mondo dell’arte registra un punto di non ritorno: l'anno in cui Édouard Manet sconvolgeva i canoni estetici di un’intera epoca esponendo al Salon La colazione sull'erba, dipingendo la famosa Olympia e La Musica alle Tuileries. La letteratura era una delle fonti privilegiate dell’ispirazione di Manet e gli scrittori erano una parte importante del suo entourage. Era uno dei pochi pittori ad essere ammesso a pieno titolo nella Repubblica delle lettere parigina: era amico di Charles Baudelaire, Émile Zola e Stephane Mallarmé e di molti altri scrittori e poeti, anche minori, del suo tempo. Durante la redazione del saggio, Baudelaire e Manet si erano spesso confrontati sul tema della vita moderna tanto che il dipinto La Musica alle Tuileries sembra raffigurare proprio alcuni passi del testo. Baudelaire descriveva la folla come l’oggetto d’osservazione del perfetto flâneur, che con gioia partecipava al rito sociale e godeva dell’occasione mondana scrutata in incognito. Probabilmente Manet si era comportato proprio così, girovagando nei giardini delle Tuileries e ritraendo la folla di partecipanti ai concerti settimanali o alle riunioni della corte dell’imperatore Napoleone III. Sotto i nostri occhi sfilano i personaggi della Parigi contemporanea della Repubblica delle lettere e delle arti: all'estrema sinistra in primo piano Manet raffigura sé stesso, e dietro il pittore Albert de Balleroy; tra loro, scorgiamo il volto dello scrittore Jules Champleury, mentre a sinistra è seduto l’artista e poeta Zacharie Astruc. In tutta la selva di abiti maschili, cappelli a cilindro e tronchi d’albero scuri spiccano le due donne in abito da pomeriggio: madame Lejosne che aveva presentato a Manet il pittore Frederic Basile e lo stesso Baudelaire, mentre dietro una intrigante veletta si cela probabilmente madame Offenbach. Dietro alle due signore, tre uomini sono nel vivo della conversazione, e sono Charles Baudelaire, il critico Théophile Gauthier e l’ispettore dei musei, il barone Tyler. Dietro a Baudelaire è riconoscibile il pittore Henri Fantin-Latour. Nella parte centrale della composizione sono presenti Eugène Manet, fratello del pittore e dietro a lui, seduto contro un albero, il compositore Jacques Offenbach. La scena, che sembra riprendere una istantanea fotografica, frutto di molti studi preparatori, è resa imponente per il punto di vista lievemente rialzato e non ravvicinato, e restituisce la freschezza casuale dell’evento. Come era prevedibile, il dipinto, esposto nel 1863 alla Galleria Martinet, sconcertò i visitatori. A un fatto di cronaca, ritenuto volgare e solitamente illustrato solo nei reportage di immagini popolari delle riviste, Manet aveva riservato un formato utilizzato solo per la pittura accademica, scandalizzando profondamente la critica; inoltre, i volti dei personaggi, definiti con poche pennellate veloci e imprecise, più simili a delle caricature che a dei veri e propri ritratti, erano stati definiti con disprezzo “macchie”. La rivoluzione di Manet quindi si muoveva su più fronti, sul versante della scelta del soggetto, con la descrizione del presente e su quello dello stile, destabilizzando gli spettatori e mettendo in crisi gerarchie secolari.

(Fig. 2) É. Manet, Ritratto di Émile Zola, 1868, Museo d'Orsay, Parigi (Wikimedia Commons)

Questo approccio dell’artista era sostenuto vigorosamente da Émile Zola nei suoi interventi sulla stampa. Spiriti affini, spesso contestati per la loro produzione controversa, Manet ed Zola si scambiavano suggestioni e influenze che possiamo rintracciare nella rispettiva produzione pittorica e letteraria. Zola vedeva riflessa nell'arte di Manet la sua stessa tensione verso il racconto della realtà, e per questo motivo si spendeva nella difesa del talento del pittore e delle singole opere, sia redigendo un profilo biografico dell’artista, sia difendendolo nella recensione al Salone del 1866. In occasione dell’apertura della mostra retrospettiva dell’artista a margine dell’Expo del 1867, Zola ripubblica il suo profilo monografico su Manet in un suo opuscolo dalla copertina azzurra, e nella prefazione scrive: "nel mio lavoro bisogna leggere unicamente la semplice analisi di una personalità vigorosa e originale, che affinità di sentimenti mi hanno fatto amare d’istinto. Ad un certo punto ho provato il bisogno imperioso di spiegare chiaramente perché ammiravo un talento nuovo che finora è andato di moda trascinare negli scherzi pesanti partoriti dal nostro piccolo spirito francese. Voglio che gli elogi da me rivolti a Édouard Manet appaiano lo stesso giorno in cui si aprirà la sua mostra personale, tanto sono certo di un grande successo e tanto sono onorato di essere stato il primo a salutare la venuta di un nuovo maestro.” Qualche mese più tardi, con ammirazione e gratitudine, Manet dipinge il Ritratto di Emile Zola. Il quadro è creato secondo il precetto dell’amico critico d’arte Louis Edmond Duranty, che esortava a dipingere i ritratti non più su sfondi neutri, che nella realtà non esistono, ma ricreando ambienti reali, ricolmi di oggetti che esprimessero la classe sociale, il mestiere e gli interessi dell’effigiato. Zola è rappresentato seduto alla scrivania dello studio, nella posa che ricorda i ritratti degli umanisti del rinascimento, ed è circondato da una serie di oggetti che rappresentano i suoi interessi, che in buona parte coincidevano anche con quelli di Manet. Disposti a caso sul tavolo, tra i vari libri, spicca proprio l'opuscolo dalla copertina azzurra dedicato a Manet. Il romanziere tiene tra le mani un volume della Gazzette des Beaux-Arts, in cui un articolo illustrava le opere di Diego Velasquez tradotte in stampe da Francisco Goya. Il muro sullo sfondo è concepito come una moderna lavagna dove appendere i riferimenti all’immaginario del protagonista. Troviamo una fotografia dell'Olympia e l'acquaforte de Los Borrachos di Velazquez. Il gusto per l’arte del Giappone, tanto amata da Manet, qui si ritrova nella stampa di un lottatore di sumo di Kuniaki II e nel prezioso paravento che probabilmente era parte dell'arredamento dell’atelier di Rue Guyot. Il ritratto, esposto al Salon del 1868, suscitò un certo riscontro, perché fu travisata la posa di Zola: anziché riconoscere momento d’ispirazione dell’invenzione del letterato, venne mal giudicato il suo sguardo, vuoto e assente. A rileggere i ricordi di Zola, posare per Édouard Manet non deve esser stato facile: "Ricordo le lunghe ore di posa. A momenti in mezzo al dormiveglia della posa, guardavo l'artista, in piedi davanti alla sua tela, con il viso teso, l'occhio chiaro, tutto assorto nella sua opera. Mi aveva dimenticato, non sapeva più che ero là, mi copiava come avrebbe copiato una qualsiasi bestia umana, con un'attenzione, una coscienza artistica che non avevo mai veduto altrove."

(Fig. 3) É. Manet, Nana, 1877, Hamburger Kunsthalle (Wikimedia Commons)

Una sinergia tematica tra realtà, romanzo e pittura si realizzava compiutamente nel dipinto Nana del 1877. Il tema della cocotte, della moderna cortigiana che aspira alla scalata sociale attraverso il mercimonio, l’avidità e la lussuria, era un tema molto discusso nei circoli letterari e artistici del tempo, ed era stato trattato da Zola sia negli ultimi capitoli del Lo Scannatoio, sia nel romanzo omonimo del quadro, pubblicato nel 1880. Dall’epistolario è noto che Manet, avendo letto e amato questi romanzi in fieri, aveva tratto ispirazione per questo dipinto. Nana, proprio come nel romanzo, è una moderna Venere bionda con la pelle diafana. In corsetto azzurro e sottoveste di pizzo, in piedi davanti allo specchio, è intenta a truccarsi, con rossetto e piumino da cipria. L’abito che indosserà per la serata galante è appoggiato sulla sedia a sinistra. A rendere ancor più sconveniente la posa e a sottolineare il contenuto erotico della scena vi è la presenza del gentiluomo sulla destra che osserva compiaciuto la vestizione della propria amante. Il problema del decoro del soggetto era il medesimo affrontato anni prima con l’Olympia, visto che Manet aveva fatto impersonare Nana a Henriette Hauser, un’attrice di dubbia reputazione, nota negli ambienti parigini e riconoscibile dagli spettatori del Salon. Commentando la notizia che il quadro era stato rifiutato dalla giuria del Salon del 1877, Manet avrebbe esclamato: "Una bella ninfa che si offre a un satiro è accettato, una bella donna in déshabillé è proibito". Come nel dipinto Musica alle Tuileries, anche in questa tela, Manet sfida le convenzioni del tempo: traspone in grande formato un soggetto della tradizione popolare e rende più aperta e sfrontata la sua ribellione dipingendo lo sguardo di sfida di Nana che rende lo spettatore complice di voyerismo. Per il pubblico e la critica del tempo era difficile non sentirsi disorientati o scandalizzati dal racconto della quotidianità che in tutti i suoi quadri Manet proponeva come unica via per la modernità.

Per saperne di più: BAUDELAIRE, Il pittore della modernità, Milano Abscondita 2004 CASTELLANI, Manet e le origini dell’impressionismo, Firenze Il Sole 24 ore E-ducation.it 2007 Manet. Ritorno a Venezia, catalogo della mostra, a c. di S. Guégan, Milano Skira 2013 VALERY, Scritti sull’arte, Milano Abscondita 2017

Crediti immagini Apertura: É. Manet, Musica alle Tuileries, 1862, National Gallery, Londra (Wikimedia Commons) Box: É. Manet, Nana, 1877, Kunsthalle Hamburg, Amburgo (Wikimedia Commons)