Antico, antichissimo, in realtà moderno: stilemi arcaici nella ricerca artistica tra Postimpressionismo e Art Nouveau

Valentina Casarotto

Rileggere l’archeologia per riscrivere il presente

Nel corso del XIX secolo si verificano più eventi, storici e culturali, che si intrecciano in dinamica combinazione, per una nuova interpretazione delle antiche civiltà. Le campagne di scavo – nei territori dell’antica Grecia, nel vicino Oriente, nei paesi dell’Asia sudorientale o in quelli dell’America del Sud – hanno come immediato ed evidente effetto il fiorire di studi sull’antichità, che si inseriscono, innervano e costituiscono il divenire fondante ed epistemico della stessa disciplina archeologica.

Dopo che per secoli questi reperti erano stati oggetto di un interesse sporadico, gli studi divengono sistematici e la ricerca storico-critica, classificando e ordinando i nuovi materiali, si concentra sulla ricostruzione genealogico-stilistica delle varie civiltà.

Il fenomeno è portato a conoscenza dell’opinione pubblica attraverso le notizie che appaiono sulle riviste specializzate e nelle cronache dei giornali, e la società prende direttamente contatto con questi nuovi reperti arcaici durante le visite alle Esposizioni Universali del 1867, del 1878 e del 1889.

Finalmente la statuaria pre-classica e gli oggetti di molte culture arcaiche vengono studiati nella loro dimensione autonoma, non etichettate come creazioni imperfette o esercitazioni in attesa della maturazione dello stadio perfetto dell’età classica, ma vengono riconosciute portatrici di valori intrinseci.

Se l’accademia impone la classicità greca come fondamentale riferimento iconografico e archeologico alla propria esistenza, la modernità manifesta un vivo interesse proprio per i reperti archeologici eccentrici, che in quel momento si guadagnano l’attenzione del pubblico e della critica. Per gli artisti alla ricerca di nuovi stimoli, tutto questo patrimonio delle civiltà sepolte si configura come un repertorio di forme nuove, spesso interscambiabili e ancora in qualche modo non identificabili. Queste forme primigenie, con le loro caratteristiche nettamente sintetiche e decisamente simboliche, diventano un alfabeto alternativo alla dominante cultura accademica, che incontra l’esigenza di scrivere un’estetica del presente completamente diversa.

Il XIX secolo stava già metabolizzando influenze stilistiche molto diverse, come il fenomeno del giapponismo e la conoscenza delle culture primitive africane, tuttavia anche le culture arcaiche si ricavano il loro spazio e tra tutte i reperti egizi godono di una fortuna specifica. In effetti, il periodo tra la metà dell’Ottocento e il primo quarto del Novecento vede una rifiorita “Egittomania”, tanto da venir chiamato il periodo  “Ritorno d’Egitto”, perché compreso tra alcuni eventi storici epocali come l’apertura del Canale di Suez e la scoperta della tomba di Tutankhamon, a cui si aggiungono fatti di costume di non secondaria importanza per la società del tempo, come ad esempio la messa in scena dell’opera lirica Aida di Giuseppe Verdi.

Proprio in quest’ottica di rinnovato interesse, in uno dei testi più diffusi per la formazione degli artisti, la Grammaire des arts du dessin del 1867, Charles Blanc sottolinea come nella statuaria egizia si può trovare una radicale alterità rispetto al canone naturalistico della tradizione classica, fornendo all’artista moderno un linguaggio figurativo originale, in cui “gli uomini non sono nulla più che le lettere di una scrittura enigmatica”. Le caratteristiche su cui sembrano appuntare la loro attenzione sia gli artisti sia la critica sono: la compattezza e concisione delle forme, la raffinatezza e la linearità, gli atteggiamenti rigidi, statici, gravi e imponenti.

Il rito iniziatico e sommessamente sovversivo di tutti i pittori che volevano risolvere in modo alternativo sia la loro formazione artistica sia l’insanabile contrasto con l’istituzione accademica, è rappresentato dalle frequentazioni delle sale dei grandi musei ottocenteschi delle capitali europee – Londra, Parigi, Vienna – luoghi dove, armati di taccuino, passione e pazienza, passano le giornate a disegnare davanti ai grandi capolavori, antichi e moderni. Così negli anni ‘70, le sale delle antichità egizie del Louvre e i padiglioni egiziani dell’Esposizione Universale del 1878 sono tra i luoghi più frequentati dal pubblico e dagli artisti. Tutti questi stimoli, in libera combinazione, avranno una forte incidenza sulla definizione dei nuovi valori di sintesi perseguiti dalla cultura figurativa postimpressionista.

Gli artisti, di cui presentiamo alcuni esempi, stratificano le fonti iconografiche, le intrecciano, le ibridano, le miscelano e, rileggendo la storia degli stili pre-classici, introducono nelle loro opere elementi tipicamente arcaici perfettamente integrati nell’arte della loro epoca.

  

I borghesi ieratici e silenziosi di George Seurat

Una domenica pomeriggio alla Grande Jatte, olio su tela; 205,7 x 305,8, Chicago, Art

 

Un esempio della rilettura degli stilemi arcaici si trova nel capolavoro di George Seurat.

Dal 1884 al 1886 si svolge la lunga preparazione e realizzazione de Une Dimanche aprés-midi à la Grande Jatte, che ritrae la riva della Senna in un sobborgo nord-occidentale di Parigi.

Il soggetto, una scena di vita moderna che illustra il passatempo domenicale dell’eterogeneo ceto medio urbano, dagli impiegati alle famiglie, era un tema ricorrente nella pittura degli impressionisti, tema che Seurat però tratta in modo completamente diverso, a cominciare dalla dimensione monumentale che sceglie per il dipinto, opposto in termini categorici all’ordinario piccolo formato impressionista, qualificando l’opera come un’attuale interpretazione delle decorazioni parietali antiche.

L’amicizia stretta in quegli anni con Camille Pisarro, introduce Seurat nel circolo degli impressionisti e gli apre proprio con quest’opera la partecipazione all’ottava mostra del gruppo, permettendo al dipinto di essere al centro dell’attenzione della critica, che ne individua le fonti colte, le derivazioni, le suggestioni e le conquiste del nuovo linguaggio.

La critica simbolista chiama in causa subito i riferimenti ai primitivi e alle influenze gotiche; ma nota anche che i gitanti domenicali ostentano l’atteggiamento codificato di un corteo di faraoni in una sorta di “fantasia egizia”, di cui assumono l’imponente rigidità; Félix Fénéon, sempre acuto osservatore, individua il carattere fondamentalmente ieratico dell’opera, usando un aggettivo che di solito è sempre connotativo alle antiche civiltà.

Grazie al critico Gustav Kahn, conoscente dell’artista, sappiamo che Seurat stesso associava la sua opera alle processioni Panatenee di Fidia, perché mirava a raccontare la società moderna “presentando ciò che essa possiede di essenziale”. L’essenzialità nella rappresentazione si ritrova nelle fonti assimilate durante la sua formazione coniugata e reinterpretata alla luce delle nuove istanze stilistiche. Seurat, che aveva studiato la Grammaire di Blanc, in quest’opera arresta il divenire del rito sociale per coglierne l’invariante, e per far questo sacrifica la naturalezza, rende i volti impassibili e anonimi, tralascia ogni dettaglio fisionomico, rende muti i gruppi, isola le singole figure, imbriglia ogni gestualità rendendola priva di comunicazione reale. Le figure sono caratterizzate da pose statiche e gestualità rigida, valori che nell’antico si trovano magistralmente espressi nelle teorie sacerdotali dei bassorilievi egizi.

Il quadro proprio per queste caratteristiche diventa un vessillo della cultura moderna opposta alle poetiche sia del classicismo accademico e sia dell’impressionismo.

Dopo quest’opera, agli occhi del pubblico Seurat diventa il depositario dello stile arcaicizzante per antonomasia: nel 1891, nell’elogio funebre scritto da Gustav Kahn, questa cifra peculiare del suo stile si presta a diventare chiave di lettura della sua stessa persona fisica: la sua barba e la sua capigliatura vengono paragonate alle fisionomie dei dignitari assiri del fregio del palazzo di Khorsabad, che all’epoca era esposto nelle sale del Louvre.

 

Il museo immaginario di Paul Gauguin

Nella produzione di Paul Gauguin troviamo la trascrizione della realtà primitiva isolana secondo stilemi della civiltà occidentale, anche arcaica, che sia nei contenuti sia nelle pose definiscono in modo assolutamente originale il suo stile.

Una biografia di Paul Gauguin

https://www.youtube.com/watch?v=qLYHYqD7rjI

Prima della partenza per quei paradisi incontaminati, Gauguin alimentava il suo desiderio di fuga leggendo avidamente la letteratura di viaggio del tempo – l’Invitation au voyage di Baudelaire e Brise marine di Mallarmé per citare i più famosi esempi – nell’attesa di scegliere la nuova destinazione per il suo viaggio. Per questo nel 1889, Gauguin visita i padiglioni dell’Esposizione Universale che ospitano le ricostruzioni dei villaggi esotici, le pagode di Angkor, non manca di assistere agli spettacoli tribali e alle cerimonie rituali. Prende nota dei costumi etnici e si documenta sulla Polinesia e sulle altre colonie francesi.

Le suggestioni delle nuove destinazioni non riescono però a cancellare o sostituire completamente le origini occidentali della sua precedente formazione. Nel suo ridottissimo bagaglio trova posto il suo “piccolo mondo di amici”: una cartella con una collezione di stampe, di fotografie, di disegni di capolavori di tutti i tempi. Gauguin raccoglie riproduzioni di opere di Manet, Degas, Redon, alcune stampe giapponesi, fotografie di fregi egizi e greci, del Partenone e della colonna Traiana, tutti materiali che egli appenderà alle travi della sua capanna, attorniandosi di riferimenti iconografici prediletti come in un ridotto e domestico museo immaginario.

Ancora prima di partire, durante le discussioni tra letterati, artisti e critici al Café Voltaire, Gauguin sostiene una posizione molto chiara nei confronti dell’antichità: “Il naturalismo inizia con i greci di Pericle […] La verità consiste nella pura arte cerebrale, nell’arte primitiva – la più sapiente tra tutte – nell’Egitto. Là é il principio. Nella nostra povertà attuale, non vi è salvezza possibile se non nel ritorno ragionato e schietto al principio.”

Ta matete (Il mercato), 1892, olio su tela, 73 x 91 cm, Kunstmuseum,Basilea

A queste parole sembrano corrispondere in modo evidente le scelte stilistiche del dipinto “Ta matete” del 1892.

Su un paesaggio selvaggio tipicamente tahitiano, reinventato nei toni del blu, del viola e del verde cupo, al centro si staglia una sottile panchina che ospita sedute cinque eleganti figure femminili, fasciate in lunghi abiti dai colori sgargianti in sequenza cromatica come una scala armonica. I busti innaturalmente frontali e i volti affilati di profilo sono complementari all’artificiosità della posa delle mani, allungate e disposte ad angoli retti, di chiara reminiscenza egizia. Diversamente, la donna in primo piano a destra, ritagliata dal margine, è genuinamente ritratta come un’indigena isolana, nella posa e nei colori. Siamo qui di fronte a una citazione palese, di cui la critica ha recuperato il riferimento: l’opera prende spunto da un affresco egizio, che decora una tomba tebana della 18ª dinastia esposta al British Museum e di cui Gauguin possedeva una riproduzione.

Banchetto in onore di Nebamon, Londra, British Museum (Wikipedia)

L’opera diventa un esplicito testimone visivo del procedimento di composizione dell’immagine operato da Gauguin, che parte dalla sua peculiare visione della realtà, e anche nelle isole tropicali stratifica e amalgama in modo ibrido fonti di differenti e lontane civiltà figurative, per creare un lessico nuovo, che risponda alle esigenze del suo presente.

La foresta incantata dei simboli di Gustav Klimt

Alla fine dell’Ottocento si verifica un fenomeno di profonda ibridazione tra le caratteristiche dell’arte egizia e quelle dell’Art Nouveau, dimostrando come l’arcaico stile dei faraoni, simbolico e sintetico per eccellenza, partecipi attivamente, trasformato e rivisitato, all’evoluzione dell’arte occidentale. Gustave Klimt è uno degli artisti che maggiormente si presta a operazioni di rilettura e interpretazione di questi fenomeni artistico e sociale.

La sua prima formazione alla Kunstgewerbeschule gli permette di assimilare i classici repertori dei diversi stili storici, a cui egli attingerà in modo libero e innovativo per creare il suo stile, pervenendo a esiti inediti sul piano linguistico e stilistico. A una prima fortissima attrazione per i miti e le iconografie greche classiche, Klimt aggiunge l’interesse per le culture arcaiche, e in special modo per quella egizia, apprezzata per il suo spiccato simbolismo lineare.

La commissione dell’imponente scalone d’entrata del Kunsthistorichesmuseum alla sua “Società degli artisti”, con l’incarico di sviluppare la decorazione in chiave allegorico-didascalica delle collezioni del Museo, lo mette nella situazione materiale di realizzare un’operazione di sintesi stilistica tra forma e contenuto. La decorazione relativa alla sezione egizia è intensa per compiuto simbolismo, radicata bidimensionalità, e citazione insistente di tutti i geroglifici e i repertori grafici più famosi. A testimoniarne l’importanza, proprio in questa sezione trova spazio la firma dell’autore.

Quasi a presagio dei futuri sviluppi, Klimt ha sempre attribuito molta importanza a questa commissione per l’evoluzione del suo stile, che proprio in questo frangente da accademico comincia a modificarsi, a stratificarsi e ad evolversi verso una direzione compiutamente simbolista.

Per una panoramica sulle opere di Klimt

https://www.youtube.com/watch?v=z7iyjLVtOZo

Il rimando ai glifi arcaici punteggia molta della sua produzione di ritratti – per toccare un vertice assoluto nel famosissimo ritratto di Adele Bolch-Bauer – tuttavia nel Fregio Stoclet questa rilettura trova la sua affermazione più acuta ed imponente.

Il film che racconta la storia del trafugamento del ritratto Adele Bolch-Bauer

https://www.youtube.com/watch?v=wGXEHcTfPYw

Nella sala da pranzo di Palazzo Stoclet a Bruxelles, commissionato dal mecenate Joseph Hoffman, Gustav Klimt realizzò nel primo decennio del secolo un meraviglioso fregio a mosaico che si snoda su tre pareti.

L’elemento caratterizzante è l’albero della vita, dalle tentacolari volute ossessive e ipnotiche che, in una sorta di horror vacui, stordisce la visione e definisce lo spazio come da una selva dorata.

Le presenze simboliche in questa foresta incantata sono “L’Attesa”, che ha le sembianze di una danzatrice con marcate evidenze stilistiche egizie, e l’Abbraccio, ultima elaborazione del tema più caro all’artista, che si realizza in un possente totem di due figure, principio stesso dell’Eden, unione indissolubile tra l’archetipo maschile e femminile del mondo.

Non vi è alcuna tracci di tridimensionalità o anatomia, elementi sacrificati per esaltare ogni dettaglio dello sfondo arabescato. Le figure sono concepite in termini oppositivi: la danzatrice è ritratta in solitudine, con il volto posto di profilo e gli occhi dal taglio allungato, lo sguardo perso oltre l’orizzonte; la coppia è presentata in un atteggiamento di totale fusione, in cui il volto femminile si scorge appena mentre quello maschile è celato; il vestito della ballerina, fuori asse con la testa e definibile come un enorme triangolo acuto, è composto di forme geometriche che esprimono relativa rigidità, mentre la coppia è un bozzolo di abiti in cui prevalgono cerchi e motivi zoomorfi, come a ribadire il principio della nascita, connesso alla fusione degli opposti.

L’attenzione alla pittura e al simbolismo egizio si risentono maggiormente nell’esile figura dell’Attesa, adorna di monili in modo ossessivo, sintetizzata in una dimensione di pura decorazione, con l’acconciatura – una massa rigonfia di capelli neri – che reinterpretata in chiave moderna le capigliature delle donne ritratte nelle pitture nilotiche.

Esposizione dei cartoni restaurati del fregio Stoclet

https://www.youtube.com/watch?v=Gc9-vZyONzc

Il repertorio dei temi decorativi impiegati in questa fitta tessitura coniuga in egual misura elementi di geometria, il mondo zoomorfo e l’immaginario fitomorfo più sfrenato, e mischia numerosi glifi e simboli religiosi di derivazione orientale, tra cui primeggia il motivo reiterato e dominante dell’occhio onnisciente, ispirato all’occhio di Horus, che si trova anche in forma di falco, appollaiato sui rami dell’albero. Il fregio di Palazzo Stoclet costituisce l’apice della tendenza decorativa in chiave arcaica di Gustav Klimt, che nel vagheggiare un paradiso terrestre in cui realizzare compiutamente il suo sogno d’amore, immagina una foresta calligrafica, lineare e simbolica che eserciti lo stesso fascino di antico fregio ritrovato tra le sabbie del deserto.

 

Per saperne di più

CATALDO, Felici coincidenze: L’antico nello sguardo dell’arte contemporanea, Macerata Simple, 2011

W. CERAM, Civiltà sepolte. Il romanzo dell’archeologia, Torino Einaudi, 1952

DI STAFANO, Klimt. L’artista e le opere, Firenze Giunti 1999

Egyptomania : l’Egypte dans l’art occidental: 1730-1930, a c. di Jean-Marcel Humbert, Michael Pantazzi, Christiane Ziegler, catalogo della mostra tenuta a Parigi, Museo del Louvre, 20 gennaio – 18 aprile 1994, Paris : Reunion des musées nationaux, 1994

GAUGUIN, Noa Noa e lettere da Tahiti (1891-1983), a cura di L. Giudici, Milano Abscondita, 2007

G. MESSINA, Le muse d’oltremare: esotismo e primitivismo dell’arte contemporanea, Torino Einaudi, 1993

Crediti immagini: Wikipedia e Wikipedia

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