L’arte figurativa “fonte” della Commedia dantesca

Gloria Giudizi

Dante parla quasi sempre per immagini, ma solo recentemente la critica dantesca si è interessata al problema dell’influenza degli stimoli visivi ricevuti dal poeta sia nella sua Firenze sia nelle frequentazioni delle corti e dei centri culturali prima e durante l’esilio, stimoli che ne hanno nutrito l’immaginazione e hanno influenzato la concezione della Commedia.

Fortunato Bellonzi[1] appare scettico al riguardo, pur ammettendo certe consonanze di cui parleremo e si riallaccia all’affermazione di Auerbach[2], secondo cui “la mimesis della Commedia abbraccia tanta maggior altezza e profondità […] più di qualsiasi opera d’arte figurativa dell’inizio del Trecento, che non è possibile confrontarla con nessuna di esse”. Ciò non toglie che oggi siano invece più accreditati quanti evidenziano i debiti contratti da Dante con la tradizione pittorica medioevale come, per esempio, Gabrio Pieranti[3] secondo il quale la critica ha riscontrato con precisione le fonti figurative dell’invenzione dell’aldilà. Anche Lucia Battaglia Ricci evidenzia che “quando le affinità fra testi scritti e arti figurative sono precise” mentre mancano analoghi riscontri nei testi letterari “occorre prendere in seria considerazione la possibilità che un testo figurativo […] sia stato prezioso serbatoio di immagini per lo scrittore”[4].

Soffermiamoci allora a considerare che cosa può aver visto Dante negli anni fiorentini e poi nel periodo ravennate.

Firenze, la sua città, era certo conosciuta in ogni monumento e in ogni opera d’arte. Non dimentichiamo che Dante, nel capitolo XXXIV della Vita nova, racconta di aver lui stesso dipinto: In quello giorno nel quale si compiea l’anno che questa donna era fatta de li cittadini di vita eterna, io mi sedea in parte ne la quale, ricordandomi di lei, disegnava uno angelo sopra certe tavolette; e mentre io lo disegnava, volsi li occhi e vidi lungo me uomini a li quali si convenia di fare onore. E’ riguardavano quello che io facea, […] Onde partiti costoro, ritornaimi a la mia opera, cioè del disegnare figure d’angeli.

Tra i tanti, però, il monumento rimasto per sempre nel cuore di Dante è il Battistero, il suo bel San Giovanni (Inf. XIX, 17) tanto rimpianto durante l’esilio come luogo ove sperava che un giorno sarebbe stato incoronato poeta (Par. I, 25-27; XXV, 1-9). L’alloro tanto desiderato sarebbe invece arrivato solo nel 1921, in occasione del seicentesimo anniversario della morte, grazie a Gabriele D’Annunzio che avrebbe inviato in aereo sulla tomba di Dante a Ravenna tre sacchi di juta pieni, appunto, di foglie d’alloro.

Coppo di Marcovaldo, Giudizio universale, 1260. Mosaico. Firenze, Battistero di San Giovanni. Particolare di Lucifero. (Wikimedia Commons)

 

Ritorniamo a San Giovanni: qui certo il poeta ammirò i mosaici della cupola con il Giudizio Universale attribuito a Coppo di Marcovaldo. Al centro Cristo giudice, ai suoi piedi la Resurrezione dei morti, alla sinistra l’Inferno con i diavoli, alla destra i giusti in Paradiso. Colpisce la raffigurazione di Lucifero dalla cui bocca esce la parte posteriore di metà dannato che il diavolo sta divorando: Dante potrebbe essersene ricordato in Inferno XXXIV, sebbene ne faccia un mostro a tre facce in una sola testa, con tre bocche che maciullano i traditori Giuda, Bruto e Cassio (vv. 37-45). Secondo Deborah Grigolo, per la descrizione di alcune bestie Dante “probabilmente si è ispirato anche alle finte tarsie marmoree dipinte nella metà del XIII secolo, negli intradossi delle arcate e nelle pareti della galleria che occupa il secondo ordine interno dell’edificio” [5]. Pensa alle Arpie e al mostro che attacca il centauro Caco (Inf. XXV), ma anche alle descrizioni della lonza e del leone del canto I dell’Inferno che potrebbero essere state ispirate dalla scena di Noè che raduna gli animali per farli salire sull’arca. Si vedono infatti una coppia di linci dal corpo snello e dal pelo maculato e un leone, con una lunga criniera, che cammina a testa alta.

Battistero di San Giovanni. Mosaico con Noè che raduna gli animali, XI-XII secolo. Firenze (Wikimedia Commons)

 

Gabrio Pieranti[6] evidenzia invece l’importanza del culto mariano nella Firenze dei tempi di Dante così come è presente anche nella Commedia. Qui Maria appare, nel canto XXIII del Paradiso, come luce vivissima, circondata dalla luce dell’arcangelo Gabriele (vv. 88-102). Nel canto XXXI (vv. 94-142) il seggio di Maria – mostrato da san Bernardo a Dante che sarà poi invitato ad affiggere lo sguardo in quello della Vergine circondata da un tripudio di angeli (Par. XXXII) – appare abbagliante. Questo aspetto contemplativo e la luce metafisica presenti nei versi riferiti alla Madonna portano a pensare alla suggestione che devono aver avuto su Dante le raffigurazioni della Madonna presenti in città: la Maestà di Santa Trinita dipinta da Cimabue, con la Madonna in trono, su fondo oro, circondata dagli angeli; la Madonna Rucellai di Santa Maria Novella (ora agli Uffizi), anch’essa su fondo oro, circondata da sei angeli, dipinta da Duccio di Buoninsegna. In entrambe le raffigurazioni il fondo oro conferisce una luce metafisica all’immagine, staccandola da ogni riferimento concreto, e il trono è circondato da angeli come nel Paradiso dantesco.

Cimabue, Maestà di Santa Trinita, ca 1288-1292. Tempera e oro su tavola, 385×223 cm. Firenze, Galleria degli Uffizi. (Wikimedia Commons)

 

Duccio di Buoninsegna, Madonna Rucellai, 1285. Tempera e oro su tavola, 450×292 cm. Firenze, Galleria degli Uffizi. (Wikimedia Commons)

 

Sempre a Firenze Dante deve aver sicuramente visitato la Cappella Bardi in Santa Croce dove una tavola della metà del XIII secolo illustra vari episodi della vita di San Francesco.

Maestro del San Francesco Bardi, San Francesco e storie della sua vita, 1250-1270. Tempera e oro su tavola. Firenze, Santa Croce. (Wikimeda Commons)

 

Secondo Chiara Frugoni[7] il Francesco qui dipinto appare diverso da quello affrescato da Giotto e della stessa idea è Pieranti: “il tema della povertà si affianca più volte a quello simbolico della nudità, in un progressivo avvicinamento a Cristo”[8]. Come non pensare allora alle mistiche nozze con Madonna Povertà di san Francesco, che davanti al padre si spoglia di ogni bene, nel canto XI del Paradiso (vv. 58-87)? A differenza di Giotto, che affresca molti dei miracoli di san Francesco, Dante dà ai miracoli poco spazio: sottolinea maggiormente certi aspetti della vita del Santo – quali il disprezzo del denaro, lo schierarsi con i poveri, l’aiuto ai lebbrosi, la conversione degli infedeli – che nella descrizione agiografica di san Bonaventura appaiono raramente, se non sono taciuti, mentre sono ben presenti nella Commedia.

Se per l’Inferno Dante ha potuto trovare stimoli non solo nel Battistero di Firenze ma anche, probabilmente, negli affreschi della Cappella degli Scrovegni (pensiamo alla raffigurazione del Giudizio Universale, in particolare a Lucifero, e poi al Sogno di Gioacchino tra i pastori), più difficile per lui trovare ispirazione per gli ultimi canti del Purgatorio e per l’ultima cantica – oltre alle fonti pittoriche per il culto mariano indicate – dove la sua poesia doveva arrivare a esprimere almeno l’ombra del beato regno (Par. I, 23), consapevole di quanto è corto il dire e come fioco al [suo] concetto (Par. XXXIII, 121). In suo aiuto devono essergli venute le immagini dei mosaici di Ravenna. La processione simbolica del Paradiso Terrestre (Purg. XXIX, 83-84) con i ventiquattro vecchi (i libri antichi della Bibbia), a due a due, coronati di gigli, ricorda le teorie dei ventisei martiri e delle ventidue vergini della parete destra e sinistra della navata centrale della basilica di Sant’Apollinare Nuovo, ai cui piedi si notano erba e fiori (citati da Dante al v. 88).

 

Basilica di Sant’Apollinare Nuovo. Mosaico della navata centrale, inizio del VI secolo. Particolare con Teoria delle Sante Vergini. (Wikimedia Commons)

Basilica di Sant’Apollinare Nuovo. Mosaico della navata centrale, inizio del VI secolo. Particolari con Teoria dei martiri. (Wikimedia Commons)

 

Sempre nello stesso canto, poco dopo si parla di quattro animali, coronati ciascuno di verde fronda, alati, (Purg. XXIX, vv. 92-95) che ricordano i quattro animali alati dell’Apocalisse raffigurati ai lati della Croce sulla cupola stellata del mausoleo di Galla Placidia (simboli dei quattro Evangelisti), sebbene questi ultimi non siano coronati.

Mausoleo di Galla Placidia, Ravenna. Mosaico della cupola. (Wikimedia Commons)

 

Felice Mazzeo[9] sottolinea ancora che “l’idea dei nove cori angelici che il Poeta vede disegnare in paradiso ‘in forma di candida rosa’ (Par. XXXI, v. 1) può essere stata attinta dalla contemplazione delle 900 stelle d’oro disposte in centri concentrici […] intorno alla Croce sotto la cupola blu notte del mausoleo di Galla Placidia”.

Come non pensare poi al mosaico dell’abside di San Vitale, raffigurante l’imperatore Giustiniano tra il generale Belisario e l’arcivescovo Massimiano, affiancato dal suo seguito, leggendo i versi del canto VI del Paradiso che descrivono la storia di Giustiniano narrata da lui stesso?

Basilica di San Vitale. Mosaico del presbiterio. Particolare con Giustiniano e il suo seguito, ca 546-548. Ravenna. (Wikimedia Commons)

 

Il primo ad avanzare l’ipotesi di una correlazione tra i versi della Commedia e l’immagine di Giustiniano in San Vitale è stato Corrado Ricci nel 1891 e nel 1902 anche Giovanni Pascoli ha sottolineato l’apporto dei mosaici per la composizione di certe scene della Commedia. In tempi più recenti ha studiato i mosaici ravennati Chiara Guerri[10] che si è concentrata sulla croce gemmata con al centro il volto di Cristo che si staglia nel grande disco con cielo trapunto da 99 stelle d’oro e d’argento dell’abside di Sant’Apollinare in Classe.

Basilica di Sant’Apollinare in Classe. Mosaico del catino absidale. Metà del VI secolo. Particolare della croce gemmata con Cristo al centro. (Wikimedia Commons)

 

In Paradiso XIV (vv. 97-105), con il passaggio al cielo di Marte, Dante viene accolto da anime splendenti che si dispongono a formare una croce dentro la quale si manifesta la figura di Cristo. Certe consonanze di immagini col mosaico sopra descritto sembrano innegabili.

E ancora, sempre a Ravenna, nella cupola del Battistero Neoniano e in quella del Battistero degli Ariani sono raffigurati i dodici Apostoli in cerchio, a circondare la scena del battesimo di Cristo: tale “teoria” di Apostoli può esser tornata alla memoria di Dante nel canto X, cielo del Sole, nel quale descrive un gruppo di dodici anime che circondano lui e Beatrice a formare una corona splendente (Par. X, 64-66).

Battistero degli Ariani. Mosaico della cupola con apostoli in cerchio. Fine del V-inizi del VI secolo. Ravenna. (Wikimedia Commons)

 

Un’ultima osservazione: nel catino absidale della chiesa di Santa Maria Maggiore, sotto la Madonna in trono con Bambino, ornata da basilissa[11], si legge un epigramma in latino: Mysterium! Verbi Genetrix et Virgo perennis / Auctorisque sui facta Parens Domini (“Mistero! Fu genitrice del Verbo e Vergine in eterno / divenuta madre del suo autore e Signore”). Le parole dell’iscrizione ritornano nella stupenda preghiera di san Bernardo che apre l’ultimo canto del Paradiso.

Numerose sono quindi le consonanze esistenti tra le raffigurazioni musive ravennati e le ultime parti della Commedia, che Dante scrisse proprio a Ravenna. A conclusione delle nostre riflessioni vorremmo riprendere l’idea di Ivan Simonini[12], che vede nella Commedia un atto unico in tre scene, chiuse dalla parola “stelle”, collegamento forte delle tre cantiche tra loro. A suo avviso l’ispirazione sarebbe sorta a Dante proprio osservando i cieli stellati dei mosaici in Sant’Apollinare in Classe, Galla Placidia e nella Cappella Arcivescovile.


Gloria Giudizi, già professoressa di Linguistica italiana all’Università di Firenze, ha pubblicato per Zanichelli Commedia (2011) con Riccardo Bruscagli, oggi alla seconda edizione. Da anni si occupa di didattica e numerose sono le sue le pubblicazioni al riguardo.


[1] F. Bellonzi, Le arti figurative in Enciclopedia dantesca, 1970.
[2] E. Auerbach, Studi su Dante, Feltrinelli, Milano, 1964.
[3] G. Pieranti, Arte e letteratura nel Trecento, in G. Dorfles et alii, Percorsi d’arte. Dalle origini al Trecento, Edizioni Atlas, Bergamo, 2006, p. 253.
[4] L. Battaglia Ricci, Dante per immagini: dalle miniature trecentesche ai giorni nostri, Torino, Einaudi, 2018.
[5] D. Grigolo, Il bestiario dell’Inferno dantesco, Tesi di Laurea magistrale, Università Ca’ Foscari, Venezia, 2016-2017, pp.93 segg.
[6] G. Pieranti, Dante e l’arte figurativa medievale, op. cit., p. 9.
https://www.edatlas.it/documents/883f2389-273b-4626-b9ca-175370bca734
[7] C. Frugoni, Francesco, un’altra storia, Marietti, Genova, 1988.
[8] G. Pieranti, Dante e l’arte figurativa medievale, op. cit., p. 9.
[9] F. Mazzeo, Dante e Ravenna, Capit, Ravenna, 2011, p.152.
[10] C. Guerri, I mosaici di Ravenna che ispirarono Dante Alighieri, https://www.myravenna.it/2018/10/24/mosaici-dante-ravenna/.
[11] Basilissa è termine greco, femminile di basileus, e vuol dire “regina”: la Madonna basilissa è in trono, incoronata.
[12] I. Simonini, I mosaici ravennati nella Commedia, Il Girasole, Ravenna, 2019

 

 

Crediti immagini
Apertura: Basilica di Sant’Apollinare in Classe. Mosaico del catino absidale. Metà del VI secolo. Particolare della croce gemmata con Cristo al centro. (Wikimedia Commons)
Box: Coppo di Marcovaldo, Giudizio universale, 1260. Mosaico. Firenze, Battistero di San Giovanni. Particolare di Lucifero. (Wikimedia Commons)

 

 

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