Dopo l’invenzione della stampa, non è stato per nulla scontato decidere di inserire nei libri illustrazioni tratte da opere d’arte: questo avrebbe infatti comportato l’accettazione della “traduzione” delle opere in incisioni sia da parte dell’artista sia da parte del suo pubblico. Durante il secolo dei Lumi, però, alcuni artisti si impegnarono direttamente nella realizzazione di imprese editoriali di grande importanza: i loro atteggiamenti oscillarono tra l’iniziale timore, la necessità di comprendere le potenzialità di un mezzo considerato puramente meccanico e l’attribuzione di una dignità artistica alla traduzione, con una molteplicità di stadi intermedi che contribuiranno al definitivo trionfo della divulgazione dell’arte tramite il libro.

Il Prospectus Magni e le Vedute di Canaletto. Affermazione del vedutismo e creazione del mito della Serenissima

Il pittore veneziano Antonio Canaletto (1697-1768) è stato protagonista di due singolari episodi editoriali, sia nelle vesti di comprimario sia di autore. Queste due imprese si inseriscono perfettamente nel clima di rinascita dell’arte incisoria che fiorisce proprio agli inizi del ’700 grazie al successo di alcune raccolte di vedute – come quella del pittore e incisore udinese Luca Carlevarijs o come quella, più modesta ma di successo, de Il gran teatro di Venezia.

In questo clima, nel 1735 viene pubblicata la prima edizione del Prospectus Magni Canalis Venetiarum, con 14 vedute di Canaletto tradotte con diligenza e acume architettonico dall’incisore Antonio Visentini. Le incisioni furono realizzate per i tipi dell’editore Giambattista Pasquali, che aveva sede nella casa del collezionista Joseph Smith sul Canal Grande. Il libro è stato prima di tutto una riuscita e lungimirante operazione commerciale del famoso banchiere e console inglese, che era anche l’acuto mercante e mecenate di Canaletto. In qualità di eminenza grigia di questa operazione, Smith fu il principale beneficiario degli introiti economici, diretti e indiretti, del libro, che fu tirato in un numero limitato di copie che circolavano solo nella cerchia dei suoi ricchi e aristocratici amici inglesi. Il Prospectus rappresentò, come lo definì Francis Haskell “una specie di catalogo figurativo delle capacità di Canaletto compilato dal committente”, un oggetto creato con l’intento di espandere il mercato e acquisire nuove committenze, le quali arrivarono puntualmente. Il successo del Prospectus determinò anche una proliferazione di repliche – di diversa qualità, prodotte da incisori anche stranieri – tanto che nel 1742 si procedette a una seconda edizione, sempre a cura del Visentini, che aumentò il numero delle tavole, e sottolineò l’esclusività e l’alta qualità dell’opera con la locuzione “Elegantius recusi”.

Sulla scorta di questa esperienza, nel 1744 Canaletto si rimette in gioco come peintre-graveur per incrementare i guadagni e aggiornare il pubblico con le nuove opere del suo repertorio, realizzate secondo le teorie di Francesco Algarotti sui “capricci architettonici”. Sceglie di accantonare le vedute più famose e intaglia vedute di località periferiche, come Mestre, Padova e la Riviera del Brenta per il libro Vedute, altre prese da i Luoghi, altre ideate da Antonio da Canal e da esso incise, in cui raccoglie 31 vedute e capricci. La scontata e pretestuosa dedica al console Joseph Smith – fresco di nomina – fu un dovere e una scelta di convenienza per introdurre il libro come nuovo “catalogo” di vendita nei medesimi circoli che gli avevano già dato notorietà e commissioni. Questo nuovo libro però non ebbe il successo sperato: non ne furono realizzate successive edizioni e, anche se il suo valore artistico è uno dei più alti del secolo, la sua influenza fu limitata. Al contrario, le numerose edizioni del Prospectus del Visentini, che furono ristampate per tutto l’Ottocento, testimoniano un cambio di ricezione del libro da parte del pubblico: da catalogo solo per ricchi collezionisti di dipinti, viene poi acquistato da un pubblico sempre più ampio che lo considera un’elegante guida illustrata di Venezia, da possedere prima, durante e dopo oppure come sostituto del tanto sognato viaggio in laguna.

Antonio Canova: dall’avversione al controllo, dal Catalogo al Corpus

Nella sua lunga carriera, lo scultore Antonio Canova (1757-1822) mutò radicalmente il proprio atteggiamento verso l’incisione, partendo dall’avversione e dall’insofferenza dimostrate prima della fine del XVIII secolo per giungere all’impiego consapevole e perfino entusiasta nella seconda parte del suo percorso artistico.

Inizialmente lo scultore accettò con difficoltà che la propria opera, plastica e tridimensionale, fosse tradotta in un linguaggio bidimensionale e vide nell’incisione “a solo contorno” una sorta di compromesso accettabile, da impiegare per illustrare la propria produzione scultorea in testi di critica, come la monumentale Storia della scultura dal suo risorgimento in Italia fino al secolo di Canova dell’amico conte Leopoldo Cicognara.

Assillato dalla qualità e dalla fedeltà delle esecuzioni in quanto unico veicolo della propria opera verso il grande pubblico, Canova si adoperò in modo ossessivo per ottenere il controllo delle riproduzioni, come nel caso dell’incisione del monumento funebre a Clemente XV Garganelli, del 1788: per eliminare repliche non autorizzate e di bassa qualità ottenne, fatto raro, un provvedimento di tutela in via esclusiva della produzione e della commercializzazione della stampa del mausoleo.

Verso il 1809, più o meno in corrispondenza della bella e lodata incisione a bulino della poco fortunata Statua di Napoleone come Marte pacificatore, è da collocarsi il cambio di visione dello scultore sulle potenzialità e sul valore estetico del mezzo incisorio.

Esortato dagli amici, come Quatremère de Quincy, a pubblicare un Catalogo, Canova iniziò in modo programmatico a far riprodurre le proprie sculture. Stipulò contratti direttamente con gli artisti, pittori e incisori, che erano obbligati da una serie di clausole a seguire le indicazioni dello scultore riguardo al punto di vista privilegiato di visione, o a esaltare in particolar modo alcuni giochi di luce. Canova si riservava anche il diritto d’imporre tutte le modifiche che considerava indispensabili per un risultato degno della propria fama.

Verso il 1817 vedono così la luce diversi prodotti editoriali a sua cura: il volume Catalogo cronologico delle sculture di Antonio Canova pubblicato dietro richieste di S.A.R. il principe di Baviera rispondeva ad un’esigenza celebrativa non differibile; diversa importanza invece rivestono il Catalogo di stampe delle opere di Canova vendibili nel negozio di Pier Luigi Scheri a Roma in Piazza di Spagna n. 82, e un frontespizio Stampe delle opere di Antonio Canova. Se questi due ultimi fossero volumi rilegati o raccoglitori di stampe vendibili singolarmente non è ancora stato chiarito dalla critica, sebbene un’ipotesi non escluda l’altra. Anche se l’organizzazione del Catalogo del libraio Scheri era semplice e finalizzata alla vendita – presentava l’elenco delle stampe diviso in categorie, con il nome dell’incisore e il prezzo – era certamente uno strumento efficace e quasi completo.

Canova si interessò di persona della sua diffusione a livello internazionale, con deciso spirito imprenditoriale, promuovendolo presso il suo libraio di fiducia londinese, Colnaghi, e mirando ad espandersi anche a Parigi. E proprio durante la ricerca di un libraio distributore parigino inizia a maturare l’idea di un nuovo libro. Ancora una volta l’amico Quatremère de Quincy incoraggia Canova a pensare a un Corpus completo delle sue opere, ordinato cronologicamente; lo scultore accoglie l’idea e, con acume interpretativo, la amplia e decide di accompagnare le stampe con un’introduzione. Quest’articolazione, molto precisa dal punto di vista critico, fa di questa impresa uno dei primi tentativi di moderno catalogo monografico. Così, presso la libreria Boudin di Parigi, Canova tenta di pubblicare questo innovativo Corpus, assicurandosi anche che il volume abbia un prezzo accessibile per agevolarne la diffusione.

Nel 1822, però, poco prima che la morte interrompesse l’impresa, Canova lascia rammaricato l’appunto che «l’affare delle stampe [non] sia risoluto. Veramente il sig. Boudin ha tradito la fiducia ch’erasi collocata nella sua diligenza e puntualità».

L’edizione parigina dell’Ouvrage de Canova che ci è pervenuta riprende tipologicamente il modello del Catalogo del libraio romano, senza spingersi oltre. Se il Corpus canoviano sia mai giunto a completezza al momento è ancora da scoprire.

I libri illustrati di William Blake

Difficile imbrigliare la personalità di William Blake (1757-1827), e difficile anche scegliere su quale libro concentrare l’attenzione, visto che tutta la vita dell’artista fu dedicata alla realizzazione di testi e illustrazioni di componimenti propri e altrui, con una vena creativa assolutamente singolare. Senza riserve, senza pentimenti e con incrollabile entusiasmo, Blake affida all’incisione e ai libri, e non al dipinto unico, la sua arte e ripone nell’incisione il suo magistero artistico, vissuto come multiforme espressione della sua visionaria ispirazione.

Pur svolgendo con infaticabile operosità il proprio lavoro di incisore su commissione, Blake fu presto costretto a diventare editore di se stesso perché il suo carattere rivoluzionario ed individualista rese insanabili i dissidi con gli editori e gli stampatori per cui lavorava.

Dopo aver sperimentato con scarsa soddisfazione l’applicazione dei colori sulla lastra in fase di incisione, mise a punto una nuova tecnica: la replica originale, ispirata ai salteri e ai manoscritti medievali, che lo affascinavano per il testo inciso, le pagine altamente rifinite una ad una e l’ampio formato in folio. Anche l’ipotesi di un futuro guadagno, legato alla riproducibilità e quantificato in cento sterline a volume su una tiratura di 2000 copie, deve aver esercitato un certo fascino. La “stampa miniata” di Blake combina in modo indissolubile, sin dalla creazione, il testo poetico e l’illustrazione nella medesima lastra: la stampa a inchiostro monocromatico – nero, marrone dorato, giallo, rosso, turchese, ottenuto in modo artigianale – è ripresa colorando ogni foglio a penna e acquerello, processo che rende unica ogni pagina, e ogni copia del libro. Blake stesso realizzava ogni fase dell’incisione: preparava i colori, stampava e dipingeva, mentre affidava alla cura della moglie Catherine la sola rilegatura.

Secondo le testimonianze, ogni cambiamento nella vita di Blake sembra essere segnato da un evento legato al mondo soprannaturale, che chiama in causa forze misteriose, magiche o ultraterrene come angeli, Santi o fantasmi. In questo caso, quando Blake decise di dedicarsi alla “stampa miniata”, fu un suggerimento dall’aldilà del fratello Robert, da poco morto di tubercolosi, a fornirgli le indicazioni tecniche necessarie. Anche la formula dei colori usati per la miniatura acquerellata fu ispirata da un evento soprannaturale: miscelare i colori con la colla da falegname diluita, come facevano i primitivi italiani, gli fu suggerito dalla visione da San Giuseppe, il falegname evangelico.

L’unico libro di Blake stampato con metodi tradizionali fu Schizzi poetici. Tutti gli altri vennero invece prodotti con il metodo della “stampa miniata”, che per la sua componente artigianale post-produzione non fu mai remunerativo per l’artista, che trascorse gran parte della vita ai limiti della sopravvivenza. Blake non editò mai le 2000 copie ipotizzate e continuò a stampare solo su richiesta dei compratori, come facevano gli amanuensi miniatori medievali. Così i libri miniati di Blake sono molto rari: di alcuni si conservano copie uniche. L’unico caso felice è quello de I canti dell’Innocenza e dell’Esperienza del 1794, conservato in due dozzine di esemplari, frutto della combinazione tra la maggior fortuna conservativa e una tiratura relativamente più ampia.

Il Settecento fu dunque segnato da diverse sensibilità, esigenze e visioni. Canaletto affidò dapprima ad altri la stampa della propria opera per poi imparare in prima persona l’incisione per pubblicare un proprio catalogo; Canova si impegnò sempre a realizzare riproduzioni di ottima qualità delle proprie sculture e solo il destino lo ha privato del primato di aver pensato ad un Corpus moderno; Blake, infine, scegliendo l’incisione e il libro come mezzi primari di espressione, inverte il corso del cammino, portando alla ribalta la pratica artigianale come perno delle proprie originali sperimentazioni.

PER SAPERNE DI PIÙ

W. Blake, «Galleria d’Arte», Novara 2000.

F. HASKELL, Mecenati e pittori. L’arte e la società italiana nell’epoca barocca, Torino 2000.

G. MILESI, Storia della stampa antica. Dal Quattrocento al primo Ottocento, Bergamo 2002.

F. MONTECUCCIOLI degli ERRI, Canaletto incisore, Venezia 2002.

Canova e l’incisione, catalogo della mostra a cura di G. Pezzini Bertini, F. Fiorani, Bassano del Grappa 1993.

Lo splendore di Venezia. Canaletto, Bellotto, Guardi e i vedutisti dell’Ottocento, a cura di D. Dotti, catalogo della mostra, Brescia Palazzo Martinengo (23.01-12.06.2016), Cinisello Balsamo Milano 2016.

D. SUCCI, Venezia nello specchio di rame, in Canaletto. Venezia e i suoi splendori, catalogo della mostra a c. di G Pavanello, A. Craievich, Treviso Casa dei Carraresi (23.10.2018-5 .4. 2009), Venezia 2008, pp. 296-330

K. RAINE; William Blake, Milano 1970

(Crediti immagini: William Blake, Wikipedia)