Sopra lo schermo della sala più grande del centralissimo cinema Odeon, a Milano, campeggia una scritta in latino: “Ex tenebris lux”. Quale definizione migliore per lo spettacolo cinematografico? La luce che sorge dalle tenebre, che vince sul buio. Quasi una sorta di ri-creazione, un fascio di fotoni che attraversano la sala, dal proiettore allo schermo, per poi rimbalzare sugli occhi degli spettatori. Il cinema è luce, realtà illusoria che vive solo per il tempo della proiezione. E continua è la sua lotta contro l’oscurità: si spengono le lampadine in sala, subito lo schermo si accende. Lo spettacolo, ancora una volta, va ad iniziare.  

Istituto LUCE

Idea geniale, quella di chiamarlo così. Perché l’acronimo L.UC.E., che sta per “L’Unione Cinematografica Educativa”, rende alla perfezione l’essenza di quello che fu uno dei principali strumenti di propaganda del regime fascista. Fondato nel 1924, praticamente all’inizio della dittatura di Benito Mussolini, rappresentò l’”arma cinematografica” nella sua peculiarità: luce che sorge dalle tenebre, appunto, e che magnifica con i suoi cinegiornali le “conquiste” dell’Italia governata con mano inflessibile e paterna dal Duce. Strade, ferrovie, dighe, bonifiche, trasvolate oceaniche, conquiste coloniali: nulla è tralasciato, con gli operatori dell’Istituto sguinzagliati ovunque ci fosse da testimoniare una nuova avanzata della “civiltà italiana”, ovviamente sempre nel solco dell’Antica Roma, i cui fasti il fascismo voleva far rinascere. Oggi la voce stentorea dell’annunciatore ci fa sorridere, così come ci sembra assolutamente datata la goffa retorica che accompagna le immagini, ad esempio di Mussolini a torso nudo mentre miete il grano. Ma allora, in un tempo in cui non esistevano né televisione né social, il cinema rappresentava davvero uno strumento di potenza formidabile, grazie anche alla penetrazione capillare delle sale fin nei più piccoli centri dell’intero Paese. La luce del L.U.C.E. si diffondeva ovunque, e ovunque magnificava i fasti del fascismo trionfante. Finché, rovinosamente, la dittatura finì. Ma non l’Istituto, con sede a Cinecittà, diventato nel frattempo, fra le altre cose, uno straordinario archivio di filmati d’epoca a disposizione degli storici e di tutti gli appassionati.

Nosferatu il vampiro, di Friedrich Wilhelm Murnau (Germania 1922)

Vampiri, creature dell’Oscurità. Nosferatu, il terrificante principe della Notte, ha un solo vero nemico: la luce. Poteva esserci soggetto più affascinante per l’arte della luce in movimento, il cinema? E infatti, fin dai suoi primi anni di vita, la sala cinematografica si è dimostrata un posto perfetto per le storie di questi “zombie”, morti viventi che irrompono nella “caverna” rappresentata dalla sala di proiezione. Nosferatu, dalla natia Transilvania, si muove verso la Germania, portandosi appresso il suo carico di morte. È la peste nera, trasmessa da una miriade di topi che hanno viaggiato con lui. La sua sete di sangue è destinata a non placarsi finché una giovane donna, accettando un tragico destino, lo trattiene presso di sé tutta la notte: all’alba, la luce del Sole nascente distrugge definitivamente il vampiro. Film possente, inquietante, capolavoro del muto, che dimostra tutte le potenzialità dell’arte cinematografica. Dopo cento anni dà ancora brividi di terrore, con le sue ombre “espressionistiche”, con la presenza ossessiva dei simboli di morte, con il volto spettrale di Nosferatu. La saga dei vampiri ha attraversato tutta la storia del cinema. Fra i moltissimi esempi che si possono fare, anche molto vicini a noi, uno è particolarmente significativo: Per favore non mordermi sul collo, girato nel 1967 da Roman Polanski. Sempre la Transilvania, ma questa volta a colori. La paura si scioglie nel grottesco, il vampiro inquieta e diverte. Una rivisitazione intelligente del mito, un pizzico di comicità nel regno dell’orrore più profondo.

Luci della città, di Charlie Chaplin (Usa 1931)

Risate e lacrime, divertimento e commozione, come sempre quando c’è di mezzo Charlot. E la luce, che cosa c’entra? C’entra, eccome: la giovane, bella, dolce fioraia di cui s’innamora il protagonista è cieca. Per lei non c’è luce, per lei esistono solo i suoni, gli odori, le cose che può toccare. E dunque non la sfiora il sospetto, quando una gentile persona prima le compra un fiore e poi, qualche tempo dopo, le dà addirittura i soldi per potersi finalmente operare agli occhi. Quella persona, crede lei, è sicuramente un milionario dal cuore d’oro, un riccone capace di incredibile generosità. Noi, che “vediamo” tutto, sappiamo invece come stanno realmente le cose. È stato tutto un equivoco: il ricco c’è, ma diventa “buono” solo quando è completamente sbronzo; e a dare i soldi alla fioraia è stato invece il Vagabondo, Charlot, entrato nelle grazie del milionario (ovviamente solo quando è sotto l’effetto dell’alcol…). Benché il cinema sonoro fosse all’epoca del tutto operativo e amatissimo dal pubblico, Chaplin scelse di dirigere il film come ai tempi del muto, con le didascalie. Una pellicola senza le parole per una ragazza senza la vista. Due “mancanze”, due “segni meno” che diventano, miracolosamente, due “più”. La ricchezza del film sta anche in questo gioco geniale tra i due opposti, in queste presunte povertà che diventano eccezionale ricchezza espressiva. La fioraia avrà la grazia della luce, Charlot proverà il vero amore, la povertà si rivelerà ricchezza. Miracoli del cinema, quando è immenso.

Un bacio e una pistola, di Robert Aldrich (Usa 1955)

La luce come pericolo. “Raggio della morte” era una delle definizioni con cui veniva indicato, al suo apparire, il laser. E terrificante era il colossale lampo di luce che accompagnava le esplosioni atomiche, a partire da quelle che avevano annichilito le città di Hiroshima e Nagasaki e i loro incolpevoli abitanti. La luce poteva incutere una paura folle, negli anni successivi al Secondo conflitto mondiale, segnati dalla Guerra fredda tra Stati Uniti e Unione Sovietica. È in questo clima che nasce un film come Un bacio e una pistola. Un “noir”, in realtà, una storia poliziesca, attraversata però in profondità dalle inquietudini del suo tempo. Una valigetta misteriosa, apparentemente di valore immenso, è la causa di un numero crescente di atti di violenza, di morti ammazzati. Perché? Che cosa contiene? Seguiamo le indagini di un investigatore privato che va anche troppo per le spicce, Mike Hammer, calpestando spesso la legge. Vuole conoscere la verità, vuole arrivare ad aprire quella maledetta valigia. Che contiene non soldi, ma potentissimo materiale radioattivo. Dall’oscurità del mistero, a poco a poco arriviamo alla luce della soluzione. In senso proprio, non metaforico: una volta aperta, la valigetta sprigiona una luce accecante, da far concorrenza a quella del Sole. Una luce, però, assolutamente mortale.

Effetto notte, di François Truffaut (Francia 1973)

Luce-buio: può anche essere un gioco (serio). Il gioco (serio) che rivela la quintessenza del cinema, un continuo, vorticoso alternarsi sullo schermi di lampi (i fotogrammi) inframmezzati da sprazzi di oscurità. Il cinema è, anche in questo, illusione. Una striscia di luce che crea una realtà altra, capace di rapirci ogni volta che ci immergiamo nel buio della sala. E la “notte americana” (questo il titolo originale del film in francese) è appunto quel “trucco” che permette di girare una sequenza in pieno giorno fingendo che sia realizzata di notte. Speciali filtri posti davanti all’obiettivo permettono questo effetto, potenziando ulteriormente l’illusione creata dagli autori. Luce-buio, giorno-notte: tutto si confonde, e poi, magicamente, si scompone di nuovo. Sul buio vince la luce, il giorno diventa notte: solo il regista, vero sovrano assoluto, quasi un dio sul set, sa come calibrare ogni ingrediente della sua creazione. E infatti, dall’inizio alla fine, vediamo appunto il regista impegnato sul set, in un inestricabile labirinto in cui vita e cinema si confondono. Effetto notte è integralmente un film sul cinema, un film che racconta dall’inizio alla fine la realizzazione di un film. Stiamo sul set con il regista, gli attori, gli scenografi, gli addetti alle luci. Trepidiamo con loro, assistiamo alle relazioni degli attori tra di loro, agli innamoramenti, ai contrattempi e alle inevitabili liti. Con la luce, alla fine, trionfante. Solo grazie a lei, solo grazie al “raggio della vita” che dal proiettore raggiunge il grande schermo, l’opera prende forma, appassionandoci nella sala buia in cui assistiamo all’evento.

L’apparizione, di Xavier Giannoli (Francia 2018)

Luce divina. Illuminazione dal cielo. Rivelazione luminosa di un mondo altro. La Luce (con l’iniziale maiuscola) è sempre stata associata al divino. Ne indica l’intima essenza, l’altro da noi, l’Assoluto. Il cinema, arte della luce, non può non sentire il fascino del divino. L’apparizione è l’ultimo in ordine temporale di una lunga serie di film che hanno tentato di mostrare e analizzare questo rapporto dell’umanità con l’altro da sé. Una giovane donna asserisce di aver visto, in diverse occasioni, la Vergine Maria. Dice la verità o è una bugiarda? Oppure  è semplicemente una poveretta che, in buona fede, si illude e illude gli altri? La voce si è sparsa, i fedeli giungono sempre più numerosi nel luogo dove sarebbero avvenute e continuerebbero ad avvenire le apparizioni. Il Vaticano, molto guardingo in questi casi, chiede l’aiuto di un fotoreporter di fama internazionale perché indaghi in maniera indipendente. Non si tratta di un uomo di fede, anzi, è decisamente scettico. Abituato a rendere conto dei fatti, e solo dei fatti, sembra l’uomo giusto per andare fino in fondo. Del resto anche lui, nella sua professione ha a che fare con la luce, senza la quale i suoi scatti non sarebbero possibili. Una luce normale, la sua, con l’iniziale minuscola, che si confronta con l’Altra, quella con la maiuscola. Due luci, una sola verità. Già, ma quale? Chi può dire che la Madonna non si mostri realmente a quella povera ragazza?

Crediti immagini: Peter Zurek - Shutterstock