La scuola di Barbizon, Camille Corot e la foresta di Fontainebleau
Considerata il luogo ideale da chi per varie ragioni non poteva recarsi in Italia a studiare la pittura di paesaggio, la diviene una meta molto di moda nell'Ottocento. A pochi chilometri da Parigi, tutelata da leggi speciali che impedivano alle colture agricole di modificarne l’aspetto, la foresta riservava angoli impervi e accidentati: dall'imponenza degli alberi secolari agli angoli raccolti e ombrosi, dalle radure soleggiate con sentieri pietrosi alle lucenti pozze e agli stagni acquitrinosi. Attorno al 1830 circa, per allontanarsi dalle restrizioni del regime di Luigi Filippo e assaporare l’autentico contatto con la Natura, una serie di pittori si stabiliscono nella località di Barbizon e formano in modo spontaneo la cosiddetta Scuola, i cui rappresentanti più significativi erano Théodore Rousseau e Charles-François Daubigny. Anche Jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875), al pari del collega Jean-Francois Millet, risiedeva periodicamente nella zona e frequentava assiduamente i pittori barbizonier. Scriveva in una lettera ad un amico: Al mattino mi alzo presto e vado nella foresta; torno tardi, un po' stanco, con poca voglia di scrivere. Cerco l'essenza delle querce. […] Sto bene. Dillo a tutti. Folleggio: Vado alle feste del villaggio. Pur condividendo con il gruppo l’amore per la pittura olandese del Seicento e per la pittura di paesaggio inglese coeva, e pur aderendo allo stile di vita spensierata dell’allegra brigata di Barbizon, Corot non volle mai farne parte ufficialmente. Come i barbizonier, trovava a Fontainebleau il luogo ideale per approfondire lo studio della Natura, concentrando la sua attenzione sui cieli, gli alberi e le rocce.
Jean-Baptiste-Camille Corot, Rocks in the Forest of Fontainebleau, 1860/1865, National Gallery of Art, Washington (Wikimedia Commons)
Nella messa in scena paesaggistica, in quest’ottica, gli “ornamenti della natura” – rocce, alberi, montagne, ecc. – diventavano attori in grado di sorprendere e catturare l’attenzione al pari della figura umana.
Era prassi dell’educazione del pittore paesaggista lo studio delle rocce e degli alberi en plain air, pratica obbligatoria per attribuir loro un aspetto autentico e specifico. Nell'opera Rocce nella foresta di Fontainebleau, Corot come gli altri paesaggisti, imprime nella rappresentazione, oltre al dato reale, anche il proprio stato d’animo.
Alberi e rocce avevano il compito di creare un trasporto emotivo intimo e profondo nell'animo di chi avrebbe guardato l’opera. Secondo i trattati di pittura dell’epoca, le rocce erano soggetti difficili da ritrarre, per la singolarità delle forme che potevano assumere, per la accidentata disposizione degli ammassi, per i colori della vegetazione che poteva ricoprirne la superficie o per i giochi di luce e ombra che il fogliame sovrastante poteva creare. Non meno difficoltoso era considerato il compito di ritrarre un albero, poiché questo implicava la descrizione delle caratteristiche fisiche di una determinata specie abbinata all'interpretazione simbolica della personalità della pianta. La sfida maggiore era la difficoltà di rendere le fronde, per natura capricciose e varie: potevano presentarsi da vigorose e fitte a secche ed esili, con le foglie che da verdi potevano mutare in tutte le tonalità del rosso, giallo e marrone. Corot si è dimostrato uno di più grandi paesaggisti di tutti i tempi perché nei suoi dipinti tenta di ricreare - con i tocchi brevi del pennello, nervosi e ricchi di pasta - la resa tattile dei tronchi, dei rami, la consistenza della corteccia, l’ariosità e la fragilità del fogliame, la luce pulviscolare che filtra tra le foglie. Sembra interpretare in modo personale l’interrogativo di Alphonse de la Martin: Oggetti inanimati, avete dunque una anima che si attacca la nostra anima e la costringe ad amare?
La wilderness nella pittura americana dell’Ottocento
Nella seconda metà del Settecento anche nella cultura americana si diffondono i concetti del sublime e del pittoresco ispirati al pensiero di Edmund Burke (1729/1797) e trovano immediatamente una compiuta corrispondenza visiva nella natura selvaggia americana. In questo clima s’inserisce anche il pensiero del filosofo Ralph Waldo Emerson (1803/1882) che considera gli immensi panorami americani il luogo privilegiato in cui scorgere il Divino in terra. Nel suo saggio Nature (1836), Emerson teorizzava una visione religiosa della Natura, in cui l'impronta Divina era visibile in tutte le cose, dalle minime alle immense, anche se la rivelazione di questa trascendenza si manifestava solo all'uomo attento che sapeva immedesimarsi nell'osservazione. In questo momento storico, l’America, uscita dalla Guerra di Secessione, trova un motivo d’identità nazionale nell'unicità della propria wilderness, che diventa oggetto di una nuova produzione artistica: cascate, montagne, foreste e deserti spettacolari offrono agli occhi dei pittori americani dell’Ottocento soggetti di impareggiabile bellezza.
Di wilderness parla anche il "come te lo spiego" di filosofia scritto da Beatrice Collina
Con precisa intenzionalità i pittori esplorano, ripercorrendo le orme dei pionieri del Far West, molte parti dell’America alla ricerca di sempre nuovi squarci di natura incontaminata da ritrarre con la precisione del geografo, l’ansia della conoscenza del filosofo e la tensione spirituale del mistico.
Per questo gli artisti della Stato di New York cominciano a scoprire le bellezze della valle del fiume Hudson, portando alla nascita della scuola dei pittori della Hudson River School, riconosciuta come uno dei movimenti culturali più importanti dell'Ottocento americano.
La consapevolezza dell’unicità del paesaggio americano risulta chiara al fondatore dell'Hudson River School, il paesaggista inglese Thomas Cole (1801/1848), che si era già formato secondo lo stile europeo dei canoni del pittoresco e del sublime. Per ritrarre una natura così peculiare come quella americana, Cole comprende che non si potevano riprendere gli schemi compositivi tradizionali,ma era necessario inventarne di nuovi. Ne risultano paesaggi di ampio respiro, che danno spazio agli aspetti selvaggi, spettacolari e indomabili dei fenomeni naturali.
F. E. Church, Niagara, 1857, olio su tela, 102 × 230 cm. Corcoran collection, National Gallery of Art, Washington (Wikimedia Commons)
Alle cascate del Niagara va riconosciuto il primato del numero delle rappresentazioni pittoriche e il ruolo di immagine simbolo delle meraviglie naturali americane.
Già attrazione turistica sin dagli inizi dell’Ottocento per la vastità del fronte d’acqua e la potenza del salto, le cascate del Niagara divennero molto più accessibili dalla città di New York con l’apertura della navigazione verso nord lungo il fiume Hudson.
Thomas Cole le considerava “la voce eloquente della natura”, e scriveva: "È il Niagara! Quella meraviglia del mondo - dove il sublime e il bello sono legati insieme in una catena indissolubile. ... Nel loro volume concepiamo l'immensità; nel loro corso, la perpetua durata; nella loro impetuosità, il potere incontrollabile.Sono questi gli elementi della loro sublimità."
Immersi nel rumore assordante dello scroscio d’acqua, con una sensazione di timore vibrante per lo spaventoso salto d’acqua e inebriati dalla meraviglia per la bellezza del luogo, i visitatori e i pittori, venivano colti dal quel senso di sublime smarrimento e si abbandonavano alla trascendenza descritta nell'opera di Waldo Emerson.
Al più talentuoso discepolo di Cole, Frederick Edwin Church (1826/1900) spettano le più famose raffigurazioni delle cascate del Niagara. A partire dal 1848 le ritrae per vari decenni in più di trenta dipinti, diversi per punto di vista, angolazione e distanza dal fronte dell’acqua.
Le rappresentazioni di Church erano e sono tuttora apprezzate per l’accuratezza degli impetuosi e spumeggianti torrenti smeraldini delle cascate e per l’espediente di posizionare il punto di osservazione in una postazione proprio al di sopra del salto d'acqua. All'epoca si era diffusa l’infondata leggenda che Church, per trovare il punto perfetto da cui ritrarre l’intera cascata, incurante del pericolo, si fosse arrampicato su un albero nei pressi del salto e avesse dipinto il quadro in quella precaria postazione. Al contrario, la critica odierna ritiene molto più probabile che Church abbia dipinto il quadro in atelier basandosi, però, su una riproduzione fotografica, simile a una cartolina, che a quel tempo aveva avuto larga diffusione.
Il Trittico della Natura di Giovanni Segantini
Dopo gli esordi accademici, Giovanni Segantini (1858/1899) aderisce entusiasticamente al divisionismo italiano, la corrente che si collocava come contigua alle esperienze francesi del pointillisme. Conquistata una buona notorietà, negli anni ’80 si stabilisce in Svizzera e inizia il suo rapporto privilegiato con la montagna. Diventa il massimo esponente del movimento e uno dei pittori che rappresenta la dimensione grandiosa della Natura nella visione lirica della montagna. Rispetto a questo tema, Segantini s’inserisce nella tradizione artistica di riproduzione delle Alpi dei pittori romantici tedeschi e dei pittori alpinisti di tutta Europa, ma rinnova il tema con la tecnica divisionista che rende l’atmosfera rarefatta e densa di simbolismo. Per partecipare all'Esposizione Universale di Parigi del 1900, nel 1897 Segantini progetta il grandioso Panorama dell'Engadina, un’opera imponente d’impianto illusionistico: un padiglione circolare in cui i dipinti dovevano essere disposti su teloni girevoli ed erano affiancati da esempi di fauna e flora dei luoghi montani, per far sperimentare ai visitatori un’esperienza sinestetica del mondo alpino. Fallito questo primo faraonico progetto, Segantini propone un progetto più contenuto che intende celebrare la località di Saint Moritz, e chiede il sostegno economico agli albergatori della zona. Anche questo secondo progetto però naufraga sempre per i costi impegnativi. Così Segantini, che non voleva perdere l’appuntamento con l’EXPO, rielabora i materiali già realizzati ripensandoli in forma di un importante polittico allegorico della Natura, rimasto anch'esso incompiuto per la morte dell’artista. Oltre ai tre dipinti maggiori, a illustrare il progetto rimangono i disegni di presentazione dell'opera alla Commissione dell'Expo. L’impianto volutamente arcaico del polittico, che si ispirava sia alle opere romantiche tedesche sia l’estetica dello Jugendstil, instaurava un dialogo tra i dipinti maggiori e le lunette allegoriche in chiave simbolica.
Giovanni Segantini, Trittico delle Alpi: Vita, 1896-1899, St. Moritz, Segantini Museum (Wikimedia Commons)
I tre teleri principali ritraggono l'alta Engadina e svolgono ognuno una propria funzione nel racconto mistico e solenne della Natura, che illustra il ciclo vitale umano e il ritmo alterno delle stagioni. Il dipinto La vita, che esalta la maternità della donna e il ruolo della madre terra immersa nella luce del tramonto primaverile, è ambientato a Pian Lutero guardando verso Soglio; il telero de La natura racconta una lenta processione di armenti sul finire di una giornata d’autunno, inquadrando l’ampio Piano del Morteratsch. Infine il dipinto de La morte lascia spazio all'intera catena montuosa sopra Majola nel momento dell’alba in una nevosa giornata d'inverno, mentre a destra un gruppo di donne vestite a lutto pregano e attendono il tempo delle esequie nei pressi di un casolare. Nei tre dipinti la tessitura dei colori è resa dai filamenti di colore; l'intensità dei vari momenti del giorno e delle stagioni è resa dalla luce e dall'atmosfera calda e fredda assieme, e inducono lo spettatore a una visione panteistica della Natura.
Giovanni Segantini, Trittico delle Alpi: Natura, 1896-1899, St. Moritz, Segantini Museum (Wikimedia Commons)
È interessante ricordare il metodo di lavoro di Segantini. La realizzazione delle sue opere avveniva esclusivamente all'aperto, perché l’artista lo considerava l’unico modo per appropriarsi di un luogo in modo totale, fisico e spirituale. Lavorava in condizioni anche avverse, sulla tela protetta da una sorta di cavalletto a scatola, che permetteva di richiuderla e proteggerla dalle intemperie nei lunghi tempi intermedi tra una seduta e l'altra.
Dipingendo Il trittico della Natura, Segantini muore nella sua baita sul ghiacciaio dello Schafbergnel 1899.
Giovanni Segantini, Trittico delle Alpi: Morte, 1896-1899, St. Moritz, Segantini Museum (Wikimedia Commons)
Di fronte a quest’opera, concepita come un canto delle forze della vita e della morte, Segantini scriveva in una lettera senza data a un amico inglese: "riuscirò io a rendere l'eterno significato dello spirito delle cose, saprò dare alla natura che dipingo quella luce che dona vita al colore, e che illumina e dà aria alle lontananze e rende infinito il cielo? Saprò io congiungere idealità della natura con i simboli che l'anima nostra rivela?"
Per saperne di più:
"America! Storie di pittura del Nuovo Mondo", a cura di M. Goldin, Treviso, Linea d'ombra libri, 2007
F. Castria Marchetti, G. Crepaldi, "Il paesaggio nell’arte", Milano, Electa, 2003
"Corot e l'arte moderna: souvenirs et impressions", a cura di V. Pomarède, Venezia, Marsilio, 2009
V. Pomarède, Corot (1796-1875), Milano, Leonardo, 1996
"Segantini. La vita, la natura, la morte. Disegni e dipinti", a cura di G. Belli e A.P. Quinsac, Milano, Skira, 1999
"Segantini. Ritorno a Milano", a cura di A.P. Quinsac, D. Segantini, Milano Skira, 2015
"Segantini: trent'anni di vita artistica europea nei carteggi inediti dell'artista e dei suoi mecenati", a cura di A.P. Quinsac, Oggiono (Lecco), Cattaneo, 1985
